Teatry dramatyczne na Górnym Śląsku

Autor: prof. dr hab. Andrzej Linert

ENCYKLOPEDIA WOJEWÓDZTWA ŚLĄSKIEGO

TOM: 5 (2018)

Lata rywalizacji1922-1939

Fotografia pamiątkowa zespołu opery Teatru Polskiego w Katowicach po odegraniu Halki S. Moniuszki 4 VII 1930 r. w gmachu Stadt-Theater (Teatru Miejskiego) w Raciborzu (ze zbiorów prof A.Linerta).

Prace związane z uruchomieniem pierwszej polskiej zawodowej sceny dramatycznej na Górnym Śląsku poprzedzone zostały ukonstytuowaniem się 15 lipca 1922 r. Towarzystwa Przyjaciół Teatru Polskiego. Wtedy to w Sali Obrad Urzędu Wojewódzkiego, z udziałem prezydium Naczelnej Rady Artystycznej ZASP-u: Juliuszem Osterwą, Michałem Orliczem i Janem Kochanowiczem, postanowiono, że powstanie zawodowa placówka pod nazwą „Teatr Polski w Katowicach”. Równocześnie zdecydowano, że będzie to teatr prowadzący szeroką działalność objazdową. Jego podstawowy repertuar wyznaczać miały na wstępie sztuki popularne, adresowane przede wszystkim do szerokich rzesz robotniczych, z czasem także ambitny polski repertuar klasyczny. Definiując zatem w 1922 r., cel i zakres pracy teatru, a także sens jego istnienia, jego twórcy odwoływali się do potrzeby budowy nowej wspólnotowości polskiej.

Teatr Polski swoją działalność zainaugurował 7 października 1922 r. premierą Królewskiego jedynaka Lucjana Rydla, a w dniu następnym Halką Stanisława Moniuszki pod dyrekcją Tadeusza Wierzbickiego (1922/1923). Rozpoczął się tym samym proces rywalizacji z prowadzącym na terenie Górnego Śląska działalność objazdową teatrem niemieckim z Bytomia. Ową działalność regulowała podpisana 15 maja 1922 roku, z inicjatywy i pod naciskiem rządów zachodnich, tzw. Konwencja Genewska. W świetle jej ustaleń, zamieszkującym po obu stronach granicy mniejszościom narodowym, na okres piętnastu lat zostały zapewnione równe prawa cywilizacyjne i polityczne. W efekcie Teatr poza walką o indywidualne oblicze, od początku krzewił kulturę narodową, polską sztukę dramatyczną i operową. Jego założycielom i twórcom chodziło o to, aby język niemiecki ustąpił należnych praw językowi polskiemu, aby za jego sprawą widownia śląska miała możliwość kontaktu z ogólnoludzkimi wartościami humanistycznymi. Dlatego też repertuar teatru katowickiego od początku, poza funkcją ludyczną, starał się budzić poczucie dumy i wiary Polaków w trwałość ich osiągnięć społeczno-politycznych. Celowo i z rozmysłem włączył się w proces odbudowy tożsamości narodowej Górnego Śląska. Poza funkcją poznawczą i apelatywną akcentował ponadto zawarte w klasyce treści społeczno-narodowe. Od początku istnienia był też instytucją dwoistą: komediowo-dramatyczną i do 1932 r. muzyczno-operową, występującą po obu stronach granicy.

Początkowo niewystarczająca pomoc ze strony władz wojewódzkich i centralnych sprawiała, że do 1927 r. teatrem wstrząsały kryzysy i następowała zmiana jego dyrekcji. W pierwszym pionierskim pięcioleciu istnienia jego kolejnymi dyrektorami byli: Wacław Nowakowski (1923/1924), Henryk Czarnecki (1924/1925), Józef Karbowski i Kazimierz Biernacki (1925/1926) i w sezonie 1926/1927 już tylko Biernacki.

Stabilizację zespół uzyskał po przyznanej mu w 1926 r. stałej subwencji ze strony Skarbu Śląskiego, a także Magistratu Miasta Katowic oraz dzięki okresowym dotacjom celowym z puli wojewody śląskiego oraz Ministerstwa Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego w Warszawie. W wyniku tych działań, obejmujący dyrekcję Teatru Polskiego Marian Sobański (1927-1939), zdołał w krótkim czasie ustabilizować wstrząsany stałymi kryzysami finansowymi i kompetencyjnymi zespół. W drugiej połowie lat dwudziestych liczył on już 200 osób, a roczny budżet kształtował się w wysokości około 1 200 000 złotych. Równocześnie nowy dyrektor od początku zabiegał o wsparcie finansowe ze strony dyrektorów hut, kopalń i fabryk. Pozyskał także dla Teatru liczną rzeszę stałej publiczności robotniczej. Wyróżniało to skład osobowy jego widowni od inteligenckiej widowni teatrów ogólnopolskich.

W latach międzywojennych teatr katowicki był jedynym zawodowym polskim zespołem teatralnym w ówczesnym województwie. Zasięgiem swojego oddziaływania obejmował tereny województwa śląskiego i Opolszczyzny, gdzie jak planowano, miał równie często występować, jak bytomski „Oberschlesisches Landestheater” w Katowicach. W praktyce Niemcy nie akceptowali równoważnie owej "wymiany", czego dowodem był fakt dotkliwego pobicia artystów katowickich w Opolu 28 kwietnia 1929 r., z okazji ich występów z Halką Stanisława Moniuszki, jak i pobicia 30 IV 1939 r. dyrektora Teatru Mariana Sobańskiego w Strzelcach Opolskich.

Kryzys gospodarczy u progu lat trzydziestych i związane z tym kłopoty finansowe sprawiły, że w 1931 roku Teatr Polski zmuszony był zlikwidować zespół operowy, a rok później także operetkowy. Z czasem, w połowie lat trzydziestych, nastąpiła także częściowa korekta założeń ideowych pracy zespołu dramatycznego. Widomym tego znakiem była dokonana 17 września 1936 r. na życzenie wojewody Michała Grażyńskiego, zmiana nazwy „Teatru Polskiego” na „Teatr im. Stanisława Wyspiańskiego”. Nową nazwę uczczono premierą Wyzwolenia w inscenizacji i reżyserii Leopolda Pobóg-Kielanowskiego. Dotychczasowy kierunek działania zespołu, odwołującego się do szeroko rozumianego dorobku dramaturgii polskiej i europejskiej, skorygowany został na rzecz repertuaru wyrastającego z dorobku wielkiej literatury narodowej, w tym m. in. romantyków polskich i dramaturgii Stanisława Wyspiańskiego.

W składzie zespołu teatru katowickiego w rożnych okresach czasu do grona najzdolniejszych aktorek m.in. należały: Wanda Siemaszkowa, Helena Rozwadowska, Zofia Barwińska, Zofia Grzębska, Zofia Jakubowską, Irena Orzecka, Wanda Stanisławska, Maria Walterówna i Wanda Strumph-Michałowska. Z kolei wśród aktorów szczególnym uznaniem m. in. cieszyli się: Kazimierz Brandta, Stefan Czajkowski, Marian Godlewski, Marian Jastrzębski, Edmund Karasiński, Józef Wasilewski, Józef Winiaszkiewicz i Feliks Zbyszewski.

Od początku Teatr swoje najistotniejsze zadania społeczno-artystyczne realizował sięgając po klasykę narodową, twórczość m.in. A. Mickiewicza, J. Słowackiego, A. Fredry, M. Bałuckiego, G. Zapolskiej, L. Rydla, J. Blizińskiego, J. Korzeniowskiego, J. N. Kamińskiego, K. Krumłowskiego, K. H. Rostworowskiego, T. Rittnera i przede wszystkim Wyspiańskiego, a ze współczesnych zmarłego w 1925 r. S. Żeromskiego, następnie J. Iwaszkiewicza, A. Grzymały-Siedleckiego i M. Hemara. Największym osiągnięciem ośrodka katowickiego były inscenizacje Dziadów A. Mickiewicza (1935) i Wyzwolenia (1936) oraz Zygmunta Augusta S. Wyspiańskiego (1937) w reżyserii Leopolda Pobóg-Kielanowskiego i scenografii Józefa Jarnutowskiego. Wszystkie one były indywidualnym wkładem ośrodka śląskiego w kształtowanie stylu polskiego teatru monumentalnego. Prezentowany był także repertuar popularny i farsowy. Osobną grupę stanowiły widowiska odwołujące się do kultury i tradycji ludowej regionu. Przykładem tego było bijące rekordy popularności, dwukrotnie zrealizowane Wesele na Górnym Śląsku Stanisława Ligonia i Aleksandra Kubiczka.

Z chwilą wybuchu wojny w planach władz zespół katowicki miał pełnić obowiązki teatru polowego Wojska Polskiego. Jego ewakuacja nastąpiła 1 września 1939 r. i po wielodniowej tułaczce zakończyła się 17 września 1939 r. w Śniatyniu na wschodzie, w momencie wkroczenia do Polski Rosjan. W efekcie zespół został rozwiązany, a jego resztki uległy rozproszeniu. Nie wszystkim udało się przeżyć lata okupacji. Rozstrzelani lub zamordowani w obozach zagłady zostali: Walentyna Aleksandrowicz-Kielanowska, Janina Biesiadecka i Zygmunt Biesiadecki, Adam Bystrzyński, Stefan Czajkowski, Jerzy Gołaszewski, Aleksander Kobryń, Helena Łopuszańska, Janusz Ostoja-Staszewski oraz Józef Winiaszkiewicz.

W kręgu klasyki

Transport przesiedlanego zespołu teatru lwowskiego do Katowic - 27 VIII 1945 r. (fot. B. Stapiński - ze zbiorów prof A.Linerta).

W. Shakespeare: Sen nocy letniej. Reż. B. Dąbrowski, scen. A. Pronaszko, prem. 5 VII 1947 r. Teatr Śląski im. Stanisława Wyspiańskiego w Katowicach (fot. B. Stapiński - ze zbiorów prof A.Linerta).

Na powojenny obraz działalności teatralnej na Górnym Śląsku, obok zmiany systemu politycznego państwa, decydujący wpływ miały masowe migracje oraz korekta granic województwa. Ponadto z chwilą zakończenia działań zbrojnych, okazało się, że nie wszystkie budynki teatralne ocalały. Zniszczeniu uległ teatr w Nysie, a w 1945 r. spłonęły budynki teatralne w Gliwicach i Raciborzu. Znacznej dewastacji uległ także teatr w Bytomiu. Jako swoiste miejsca pamięci ocalały budynki w Bielsku, Cieszynie, Katowicach i Opolu. Równocześnie wraz z powstaniem nowego województwa śląsko-dąbrowskiego, w obrębie jego granic pojawił się teatr w Sosnowcu i Częstochowie. W polityce kulturalnej państwa idea restytucji przedwojennego stanu posiadania, zbiegła się z potrzebą tworzenia polskiego życia teatralnego od podstaw. Obok odbudowy przedwojennego stanu posiadania w zakresie zespołów teatralnych w Katowicach, Sosnowcu i Częstochowie, pojawiła się potrzeba budowy od podstaw polskiego życia teatralnego w Bielsku, Cieszynie, Bytomiu, Chorzowie, Zabrzu, Gliwicach i Opolu. W wyniku trudnych warunków powojennych początkowo w procesie tym pominięte zostały: Chorzów, Gliwice, Nysa, Racibórz i Zabrze. Do życia powołane zostały tylko trzy istniejące przed wojną ośrodki teatralne: w Katowicach – w tym także późniejsza Opera Śląska - oraz zespoły w Sosnowcu i Częstochowie, a także teatry dramatyczne w Bielsku i Opolu. Z opóźnieniem otwarte zostały w Gliwicach Operetka Śląska (1952) i w Zabrzu Teatr Nowy (1959).

Władze skoncentrowane na budowie nowej świadomości społeczno-kulturalnej społeczeństwa socjalistycznego Górnego Śląska, podjęły starania eliminacji wielokulturowego rodowodu mieszkańców regionu. Zakwestionowane zostały więzi wspólnotowe, budowane w oparciu o patriotyczno-romantyczne symbole, w tym także religijne i narodowe. Jednak proces tworzenia nowego wspólnotowego kodu symbolicznego od początku przebiegał jednak ze znacznymi trudnościami. W warunkach ograniczonych swobód obywatelskich jako pierwszy 4 III 1945 r. wznowił działalność Teatr Miejski w Sosnowcu pod dyrekcją Józefa Pelszyka. W miesiąc później otworzył powojenne sezony teatr katowicki pod dyrekcją Karola Adwentowicza i Wilama Horzycy, a 17 IV zainaugurował swoją działalność teatr częstochowski. Z kolei dwa ostatnie zespoły - teatr w Opolu pod dyrekcją Stanisława Staśki i Teatr Polski w Bielsku pod dyrekcją Stanisława Kwaskowskiego - zainaugurowały swoje występy we wrześniu i październiku 1945 r. W tym samym czasie w budynku teatru katowickiego swoją działalność zainaugurował przesiedlony Państwowy Polski Teatr Dramatyczny ze Lwowa pod dyrekcją Bronisława Dąbrowskiego. Wtedy też, wraz pierwszą premierą Wesela S. Wyspiańskiego 6 X 1945 r., nowy zespół przyjął nazwę „Teatr Śląski im. Stanisława Wyspiańskiego”. Dodajmy, że na jego scenie w 14 VI 1945 r. swoją działalność zainaugurowała także Opera Śląska.

Proces budowy życia teatralnego regionu znaczyły zarówno sukcesy, jak i niepowodzenia. Szczególnie istotne były rozbieżności, istniejące pomiędzy zamierzeniami artystów i oczekiwaniami społeczeństwa, a wymaganiami stawianymi sztuce teatru przez władzę. Od pierwszych powojennych miesięcy teatry śląsko-dąbrowskie realizowały model teatru repertuarowego, teatru z konieczności eklektycznego i upowszechniającego, upominającego się o najważniejsze treści narodowe i ogólnoludzkie, zakodowane w dramaturgii romantycznej i neoromantycznej, głoszące aktualne treści społeczno-polityczne.

Z grupy pięciu teatrów dramatycznych istniejących w granicach administracyjnych województwa śląsko-dąbrowskiego, teatr opolski funkcjonował zaledwie pięć lat. Swoją działalność zainaugurował pod dyrekcją Stanisława Staśki w październiku 1945 r. początkowo pod nazwą Teatr Miejski im. J. Słowackiego, po czym w 1947 r. zmienił ją na Teatr Ziemi Opolskiej. Po okresie na poły pionierskiej działalności w latach 1945-1948, dyrekcję objął Tadeusz Byrski. Po nieudanej próbie włączenia zespołu w 1948 r. do koncernu Państwowych Teatrów Śląsko-Dąbrowskich pod urzędową nazwą Scena Opolska, zespół szybko usamodzielnił się. Zadecydowała o tym zarówno spora odległość od Katowic, jak i krytyczny stosunek nowego dyrektora do pomysłu łączenia teatrów. Z chwilą jednak upaństwowienia go w 1950 r. i utworzenia samodzielnego województwa opolskiego, Teatr znalazł się poza zasięgiem administracji województwa katowickiego.

W tej sytuacji do 1959 r. na terenie województwa katowickiego działały cztery zespoły dramatyczne. W latach czterdziestych najwyższy poziom artystyczny osiągał przede wszystkim Teatr Śląski i jego utalentowany zespół teatru lwowskiego. Od pierwszych powojennych miesięcy zajmował on w życiu teatralnym regionu pozycję dominującą. Początkowo dysponował dwoma scenami. Obok Dużej Sceny istniała przy ul. Staromiejskiej (dawniej Wieczorka) Mała Scena (1946-1980). Z czasem tam też otwarty został Teatr „Komedii”, przemianowany po kilku sezonach na Scenę „Rozmaitości” (1956-1971). Wcześniej w jej pomieszczeniach przez trzy sezony funkcjonował autonomiczny Teatr Satyry.

Po kilku miesiącach pionierskiej działalności Adwentowicza i Horzycy (marzec – wrzesień 1945), jego dyrektorami do 1989 r. byli: Bronisław Dąbrowski (1945-1947), Władysław Krasnowiecki (1947-1949), Władysław Woźnik (1949-1951), Roman Zawistowski (1951-1954) i Gustaw Holoubek (1954-1956), a następnie Józef Wyszomirski (1956-1959), Jerzy Kaliszewski (1959 -1962), Roman Zawistowski (1962-1965), Mieczysław Daszewski (1965 – 1967), Mieczysław Górkiewicz (1967-1971), Ignacy Gogolewski (1971-1974), a także Józef Para (1975-1977), a w latach późniejszych Michał Pawlicki (1978 – 1981) i Jerzy Zegalski (1981-1992).

Z lat 1945-1947 na trwałe do historii teatru przeszły m. in. Jerzego Szaniawskiego Dwa teatry w reż. Edmunda Wiercińskiego oraz widowiska zrealizowane przez B. Dąbrowskiego, Edwarda Żyteckiego i Aleksandra Bardiniego, a także dokonania m. in. plastyka Andrzeja Pronaszki oraz fakt obecności na stanowisku kierownika literackiego, cenionego dramaturga Ludwika Hieronima Morstina. Występowała m. in. Krystyna Feldman, Tadeusz Kondrat, Tadeusz Łomnicki, Marian Bielecki i Kazimierz Wichniarz.

Do grona najwybitniejszych widowisk Teatru Śląskiego z pierwszej powojennej dekady zaliczani są m. in.: Mieszczanie M. Gorkiego, Mazepa J. Słowackiego, Czarująca szewcowa F. G. Lorci i Fantazy J. Słowackiego. Równocześnie lata centralizacji życia społecznego 1949-1955 znaczone były próbą połączenia w 1948 r. w jeden organizm pod nazwą Państwowe Teatry Śląsko-Dąbrowskie trzech zespołów teatralnych: Katowic, Opola i Sosnowca pod dyrekcją Władysława Krasnowieckiego. W wypadku stolicy województwa, jak i Opola, eksperyment ten nie spowodował większych zaburzeń. Jedynie teatr sosnowiecki przestał istnieć.

Od 1947 r. z Teatrem w różnej formie współpracowali wybitni reżyserzy, m. in. Tadeusz Kantor, Józef Wyszomirski, Jerzy Jarocki ,Jerzy Kaliszewski, Józef Szajna i Lidia Zamkow. Z czasem pojawił się Kazimierz Kutz i Jan Maciejowski. Obecni byli także znakomici scenografowie: Jan Kosiński, Wiesław Lange, Kazimierz Wiśniak, Piotr Potworowski i Jerzy Moskal. Muzykę pisali m. in. Henryk Mikołaj Górecki i Wojciech Kilar. Występowali m. in. Gustaw Holoubek, Ewa Lassek, Romuald Bojanowski, Zygmunt Wilczkowski, Janusz Chełmicki, Halina Cieszkowska, Janina Morska-Magnuszewska, Tadeusz Kalinowski, Bolesław Mierzejewski, Ignacy Gogolewski, Józef Para, Roman Hierowski i Tadeusz Szaniecki. Po latach ich tradycję kontynuowali m. in. Stanisław Niwiński, Andrzej Antkowiak, Irena Tomaszewska, Helena Rozwadowska, aktor – żołnierz Sabina Chromińska, Michał Leśniak, Danuta Bleicherówna, Adam Kwiatkowski, Jolanta Hanisz, Liliana Czarska, Stanisława Łopuszańska, Ewa Decówna, Bogumiła Murzyńska, Maria Stokowska, Bernard Krawczyk, Wincenty Grabarczyk, Jan Klemens, Jerzy Połoński, Adam Baumann, Czesław Stopka, Ryszard Zaorski i Roman Michalski. U progu lat siedemdziesiątych debiutowali tu m. in. Ewa Dałkowska, Krzysztof Kolberger i Marek Kondrat.

Teatr przez cały okres Polski Ludowej starał się spełniać rolę sceny narodowej, sprawując przede wszystkim służebną wobec literatury rolę. Stąd kontynuacja w jego dokonaniach tradycji teatru realistycznego, obecność widowisk opartych na gruntowanej analizie psychologii postaci i logicznej konstrukcji całości scenicznej wypowiedzi. Do wyjątków należały utwory przedstawicieli międzywojennej awangardy, takie jak Bruno Jasieńskiego Bal manekinów. W repertuarze dominowały pozycje z zakresu klasyki polskiej: S. Wyspiańskiego Wyzwolenie, J. Słowackiego Kordian, A. Mickiewicza Dziady drezdeńskie, Z. Krasińskiego Nie-Boska komedia, E. Brylla Rzecz listopadowa, rzadziej dramaturgii światowej: W. Shakespeare’a Sławna historia o Troilusie i Kresydzie czy L. Tołstoja Zmartwychwstanie.

W. Shakespeare: Stracone zachody miłosne. Reż. A. Gąssowski, scen. K. Frycz, prem. 11 IV 1953 r. Teatr Polski w Bielsku-Białej (fot. B. Stapiński - ze zbiorów prof A.Linerta).

Równie klasyczny model realizował Teatr Polski w Bielsku-Białej. Swoją działalność artystyczną zainaugurował komedią A. Fredry Pan Jowialski 18 X 1945 r. w Cieszynie, a w tydzień później powtórzył ją w Bielsku. Upaństwowiony w 1950 r., w latach 1945–1961 oraz 1980–1992 był oficjalnie teatrem dwóch miast: Bielska-Białej i Cieszyna. Dyrektorami jego w latach 1945-1989 byli: Stanisław Kwaskowski (1945-1949), Aleksander Gąssowski (1949–1953), Andrzej Uramowicz (1953-1963), Mieczysław Górkiewicz (1963–1967), Józef Para (1967–1973), Alojzy Nowak (1973-1982), Jan Sycz (1983-1988) i Wacław Jankowski (1988-1991).W realizowanym przez lata zrównoważonym repertuarze do najwybitniejszych widowisk należały m. in. A. Mickiewicza Dziady w reż. M. Górkiewicza z 1965 r., Ajschylosa Persowie w reż. J. Pary z 1972 r. i wystawiony w przeddzień stanu wojennego Karola Wojtyły Jeremiasz w reż. M. Mokrowieckiego. W gronie jego zasłużonych scenografów m. in. byli: Jerzy Feldmann, Jerzy Szymański, Wiesław Lange i Tadeusz Smolicki.

Na scenie teatru bielsko-bialskiego w pierwszym powojennym dziesięcioleciu m. in. występowali: Ludwik Solski, Maria Malicka, Kazimierz Fabisiak i Kazimierz Szubert, a także para przedwojennych amantów filmowych: Maria Bogda i Adam Brodzisz. W charakterze kierownika literackiego w latach 1952–1954 zatrudniony był Konstanty Puzyna. Z czasem do grona jego najwybitniejszych aktorów należeli ponadto: Kazimierz Meres, Rudolf Luszczak, Mieczysław Popławski, Wanda Jerzmanowska, Janina Widuchowska, Anna Sobolewska, Czesława Pszczolińska, Mieczysław Dembowski, Cezariusz Chrapkiewicz, Mieczysław Ziobrowski, Lidia Maksymowicz, Małgorzata Kozłowska, Jadwiga Grygierczyk, Grażyna Bułka, Kazimierz Czapla, Grzegorz Sikora, Kuba Abrahamowicz, Jerzy Dziedzic.

O dominującej roli klasyki mówić można także w wypadku Teatru Zagłębia w Sosnowcu, który swoją powojenną działalność jako Teatr Miejski zainaugurował 4 III 1945 r. Włączony jednak w sierpniu 1948 r. do Państwowych Teatrów Śląsko-Dąbrowskich przestał istnieć. Jego reaktywowanie pod nazwą Teatr Zagłębia w Sosnowcu nastąpiło z chwilą premiery Ślubów panieńskich A. Fredry 17 lipca 1955 r. Przebudowywany i modernizowany m. in. w latach 1976-1979 wg projektu Stefana Szawicy, swój współczesny kształt architektoniczny uzyskał dzięki kolejnemu remontowi w 1997 r. wg projektu Hanny Dobieckiej i Jacka Rybarkiewicza oraz prowadzonej już w XXI wieku przebudowie m.in. wejścia głównego i nowej aranżacji wnętrz. Jego dyrektorami do 1989 r. byli: Tadeusz Przystawski (1957-1965), Andrzej Uramowicz (1965/66), Wiesław Mirecki (1966-1971), Antoni Słociński (1971-1976) i Jan Klemens (1976-1997). W samym tylko okresie lat osiemdziesiątych na scenie dominowały m. in. dzieła klasyki światowej: Shakespeare’a, Moliera, de Musseta, adaptacje prozy Balzaca i Hemingway’a, a obok tego polska klasyka i dramaturgia romantyczna: utwory Słowackiego, Fredry i neoromantyka Wyspiańskiego. Występowali m. in. Lidia Bienias, Krystyna Gawrońska, Anna Gołębiowska, Elżbieta Laskiewicz, Bronisław Romaniszyn, Edward Skarga, Antoni Jurasz, Krzysztof Misiurkiewicz, Jerzy Siwy, Andrzej Śleziak i Zygmunt Biernat.

Podobnie repertuar kształtowany był w Teatrze Nowym w Zabrzu, powołanym do życia w 1959 r. Mieszczący się w wybudowanym w 1901 r. dawnym gmachu „Kasyna” Huty Donnersmarcka zespół, do maja 1963 r. był jego współgospodarzem wraz dyrekcją Domu Kultury Huty „Zabrze”. Pierwszym jego kierownikiem artystycznym była Danuta Bleicherówna, a dyrektorem Wacław Kozioł. Początkowo trzon zespołu tworzyli aktorzy byłego Objazdowego Teatru Powszechnego, działającego wcześniej przy katowickim oddziale Państwowego Przedsiębiorstwa Imprez Estradowych.

W 1963 r. przejęty przez Teatr budynek, poddany został w latach 1963-1967 przebudowie wg planów Bronisława Jankowskiego i Janusza Grzegorzaka. Zespół w tym czasie występował niemal wyłącznie w objeździe. W jego repertuarze obok klasyki światowej dominowała klasyka polska oraz dramaturgia współczesna. Osobny nurt wyznaczały utwory autorów śląskich, widowiska muzyczne i spektakle dla dzieci. Teatr od początku spełniał w swoim robotniczym środowisku ważną funkcję edukacyjną i kulturotwórczą. Preferując tradycyjne środki wyrazu, równocześnie zabiegał o czytelną prezentację zawartych w utworach literackich treści ideowych. Przykładem tego były zarówno lata dyrekcji artystycznej Danuty Bleicherówny (1959-1963), Tadeusza Przystawskiego (1965-1971), ale przede wszystkim czas dyrekcji i kierownictwa artystycznego szczególnie zasłużonego dla tej scenie Mieczysława Daszewskiego w latach 1963-1965 i następnie w okresie 1971–1986, kiedy to zespół podejmował wielorakie zabiegi artystyczne, adresowane do wszystkich zamieszkujących region grup społecznych. Był on zarówno źródłem rozrywki, jak i teatralnej edukacji. Z rezerwą traktując najnowsze poszukiwania formalne, pełnię satysfakcji artystycznej odnajdywał w rzetelnym rzemiośle i wielorakiej mozaice repertuarowej. Dzięki tej dojrzałej postawie okrzepł i na trwałe wpisał się w panoramę miasta i regionu, a sam Daszewski stał się w istocie w jego historii najwybitniejszą postacią. Wypracowany przez niego w warunkach ograniczonej suwerenności społeczno-politycznej optymalny w środowisku robotniczym model teatru, działającego w peryferyjnym środowisku miejskim, z trudem poszukujący alternatywy dla odmiennych upodobań artystycznych inteligencji, z powodzeniem starali się realizować także jego następcy, w tym m. in. w latach 1986-1989Adam Kopciuszewski.

Z tego czasu z klasyki do najciekawszych widowisk należał m. in. Fantazy J. Słowackiego z 1974 r., Kupiec Plauta z 1977 r., B. Jonsona Volpone czyli oszust oszukany z 1978 r. i Ryszard III Shakespeare’a z 1979 r. z tytułową rolą W. Grabarczyka. Wszystkie w reżyserii M. Daszewskiego. Z upodobaniem realizowano też przedstawienia muzyczne. Do najlepszych należało Katarzyny Gaertner i Ernesta Brylla Na szkle malowane z 1974 r. W trudnym okresie lat osiemdziesiątych Teatr podejmował dialog z publicznością, odwołując się do współczesnej rzeczywistości poprzez Nie-Boską komedię Zygmunta Krasińskiego (1988). Z powodzeniem grano także Sławomira Mrożka Tango (1985).

W dysponującym dwoma scenami: dużą na 455 miejsc i Małą Sceną na 70 miejsc, dwudziestoosobowym zespole znajdowała się grupa uzdolnionych aktorów, w tym m. in. obok Daszewskiego, Krystyna Iłłakowicz, Halina Piłatówna, Wincenty Grabarczyk, Jan Klemens, Henryk Maruszczyk, Aleksander Rządkowski, Hanna Boratyńska i Andrzej Lipski. Zarówno ich doświadczenie, dorobek, jak i predyspozycje psychofizyczne, pozwalały realizować zróżnicowany i wielostronny repertuar. Wiele przygotowywanych widowisk wyróżniała nie tylko architektonicznie rozbudowana scenografia, ale i pełne rozmachu sceny zbiorowe, w oprawie muzycznej Marzeny Mikuły.

W większości dominowały widowiska zrealizowane poprawnie i z pietyzmem wobec tekstu autora i psychologii postaci. Wypracowany w ten sposób model teatru w środowisku pozbawionym teatralnej alternatywy dla odmiennych oczekiwań artystycznych, sprawdził się i przetrwał mimo wielorakich zawirowań i przeciwności po 1989 r. Z powodzeniem też realizował swoje cele artystyczne, prowadząc szeroko zakrojoną działalność objazdową na terenie woj. śląskiego, a także częściowo opolskiego i krakowskiego.

W kwietniu 1945 r. zainaugurował swoją działalność także teatr w Częstochowie pod kierownictwem Tadeusza Krotke. Początkowo był to jeden z najsłabszych zespołów w regionie. W 1949 r., z chwilą upaństwowienia, dyrekcję jego objął Eugeniusz Poreda, próbujący ze zmiennym szczęściem realizować, w trakcie masowej produkcji spektakli, postulaty realizmu socjalistycznego. Znaczny spadek frekwencji sprawił, że w 1951 r., dyrekcję Państwowego Teatru w Częstochowie objął Edmund Kron, jeden z najlepszych dyrektorów-gospodarzy w historii częstochowskiej sceny. Z dbałością wystawiał on klasykę narodową i europejską, w tym m. in. P. Beaumarchaisa Wesele Figara, S. Wyspiańskiego Warszawiankę, T. Williamsa Tramwaj zwany po¬żądaniem oraz J. Słowackiego Księcia niezłomnego i Marię Stuart. W czasach jego dyrekcji można mówić o dominacji dramaturgii romantycznej. Do najgłośniejszych z tego zakresu należeli m.in. A. Mickiewicza Konfederaci barscy. Premierą tą Teatr uświetnił uroczystość nadania mu 13 XI 1956 r. imienia Adama Mickiewicza. Dwa lata później oddano do użytku wybudowany z inicjatywy Krona Dom Aktora.

Niestety zmiana, jaka nastąpiła w 1962 r., po objęciu dyrekcji przez Augusta Kowalczyka, sprawiła, że repertuar na krótko oparty został wyłącznie na dramaturgii współczesnej. Na deskach częstochowskiego teatru miało wówczas miejsce wiele prapremier i debiutów dramaturgicznych. Klęska tego zabiegu, spowodowana była słabością prezentowanej literatury i brakiem w zespole wybitnie utalentowanych i doświadczonych aktorów. Stabilizację artystyczną, w tym urozmaicony repertuar komediowy i dramatyczny przyniosły dopiero sezony Andrzeja Uramowicza (1966–1976), w trakcie których m. in. wystawiona została J. Słowackiego Mazepa, a także S. Wyspiańskiego Wesele, W. Shakespeare’a Hamlet, L. Schillera Pastorałka i B. Brechta Opera za trzy grosze. W kolejnych latach dyrektorami teatru byli: Tadeusz Bartosik (1976–1982), poszukujący równowagi pomiędzy repertuarem klasycznym i współczesnym, a także Andrzej Jurczyński (1982–1984), Jan Kempa i dyrektor artystyczny Bogdan Michalik (1984–1988) oraz dyrektor artystyczny Tadeusz Kijański (1988–1990). Równocześnie po modernizacji i rozbudowie budynku teatru w latach 1979–1984, zespół do swej dyspozycji posiadał następujące sceny: Dużą Scenę, Kameralną Scenę, Scenę „Histrion” oraz salą Foyer im. Marka Perepeczki.

Bilansując dorobek teatrów dramatycznych województwa śląskiego w latach 1945-1989, można stwierdzić, że ich najcenniejsze dokonania zakorzenione były przede wszystkim w wielkiej literaturze światowej oraz w polskiej dramaturgii romantycznej i neoromantycznej, niezmiennie aktualnej i najgłębiej komentującej ówczesną rzeczywistość polityczną kraju. Oba te nurty w równym stopniu funkcjonowały jako nośniki narodowej tożsamości i obywatelskiej wolności. W wyborze natomiast i z kłopotami wprowadzana była do repertuaru dramaturgia międzywojennego modernizmu i ekspresjonizmu oraz powojennych opozycyjnych dramaturgów polskich. Rolę wojewódzkiej sceny narodowej w latach 1945-1989 spełniał Teatr Śląski. Pozostałe placówki ze zmiennym szczęściem formowały swoje indywidualne oblicza. Do ugruntowanej i zrównoważonej wiekowej tradycji mieszczańskiej kultury teatralnej odwoływał się Teatr Polski w Bielsku-Białej. Swoją własną mitologię zagłębiowską kontynuował teatr sosnowiecki, a także do własnej przedwojennej tradycji za sprawą klasyki sięgał teatr częstochowski. W stosunkowo najtrudniejszej sytuacji znajdował się pozbawiony tradycji Teatr Nowy w Zabrzu, funkcjonujący w wielokulturowym środowisku robotniczym i sąsiedztwie Domu Muzyki i Tańca. Niemniej wszystkie te placówki za sprawą prezentowanych symboli, metafor i aluzji były w rzeczywistości panującego socjalizmu narzędziem walki o wolność słowa, źródłem uniesień i przejawem społecznego trwania w zmaganiach o demokrację i suwerenność.

K. Wojtyła: Jeremiasz. Reż. M. Mokrowiecki, scen. W. Lange, prem. 11 XII 1981 r. Teatr Polski w Bielsku-Białej (ze zbiorów prof. A. Linerta).

Nastawione na upowszechnianie i oddziaływanie na jak najszersze rzesze odbiorców, realizowały przede wszystkim popularny model teatru, korzystający ze zdobyczy artystycznych lat międzywojennych i zweryfikowanych osiągnięć repertuarowych, aprobowanych przez władzę i cenzurę. Wszystkie też w warunkach ograniczonej suwerenności politycznej, dzieliły na równi los całego społeczeństwa, odwołując się od początku swojej działalności do aluzji i niedomówień. Żaden z nich nie dysponował też względnie szerokim marginesem swobód artystycznych i nie realizował modelu teatru prawdziwie współczesnego, jakkolwiek różnie rozkładały się siły i środki poszczególnych zespołów, a co za tym idzie i efekty artystyczne.

Przewartościowania

A. Czechow: Mewa. Reż. M. Daszewski, scen. W. Lange, prem. 29 I 1977 r. Teatr Nowy w Zabrzu (fot. B. Krasicki - ze zbiorów prof. A. Linerta)

B. Jonson: Volpone czyli Oszust oszukany. Insc. i reż. M. Daszewski, scen. W. Zieleziński, prem.: 13 V 1978 r. Teatr Nowy w Zabrzu (fot. B. Krasicki - ze zbiorów prof A.Linerta).

Zachodzące po 1989 r. przemiany ustrojowe sprawiły, że usytuowane na terenie województwa teatry, w warunkach zarówno wolnego rynku, jak i przywróconych swobód demokratycznych, poczuły się zagubione i osamotnione. Równocześnie ulegając presji konieczności wypracowywania zysku, rezygnowały z wysokich ambicji artystycznych, na rzecz poklasku momentami pretensjonalnych oczekiwań widowni i miejscowych władz samorządowych. Dominował model teatru repertuarowego, preferującego momentami rzetelnie przygotowaną rozrywkę.

Istniejącego stanu rzeczy nie ułatwiał niewystarczający mecenat państwowy i brak mecenatu prywatnego. Podjęte w tej sytuacji w latach 1991-1999 w skali kraju próby reform, zmierzające do przezwyciężenia panującego stanu rzeczy, doprowadziły do tego, że niemal wszystkie instytucje państwowe zostały przekazane pod opiekę władzy samorządowej lub marszałkowskiej, jako organów założycielskich. Z tą chwilą organem założycielskim dla Teatru Śląskiego stał się Urząd Marszałkowski, a dla pozostałych urzędy miast. Do podstawowych obowiązków organizatorów, poza zapewnieniem środków niezbędnych do funkcjonowania instytucji w formie dotacji podmiotowej, zwyczajowo w wysokości 65% rocznego budżetu, należy powoływanie i odwoływanie dyrektorów placówek, wyłanianych w formie konkursów lub mianowanych za zgodą MK i DN. W tej sytuacji teatry zrywając z praktyką aluzji i metafory, zaczęły koncentrować się na nowych formach i strategiach artystycznej wypowiedzi. W efekcie literatura utraciła w teatrze swoją dominującą pozycję na rzecz podmiotowości sztuki samego teatru. Wielorakie poszukiwania w zakresie nowego języka sceny w skali kraju doprowadziły m. in. autotematyczności jego wypowiedzi. Równocześnie wzrosło znaczenie reżysera – inscenizatora, tnącego i dopisującego do wypowiedzi cenionego klasyka własne teksty i popkulturowe cytaty z przekazów medialnych. Te nieoczekiwane zderzenia, odwołujące się do współczesnych doświadczeń społecznych, przy równoczesnej niezwykłej obecności na scenie aktora, pozwoliły mówić teatrom wprost o świecie zdegradowanym i opustoszałym, o bohaterach zdeformowanych, skazanych na samotność i klęskę. Równocześnie w stopniu niespotykanym dotychczas pojawił się pastisz i parodia. Artykułowane w formie groteskowej na marginesie wystawianej sztuki uwagi i opinie, wypowiadane w opozycji do niej samej, zaowocowały narodzinami teatru zaangażowanego w tematy związane z przemilczaną dotychczas miejscową historią i etniczną tożsamością. Widowiska podejmując lokalne problemy społeczne, poddawały nie tylko krytycznej refleksji dotychczasowe stereotypy, ale równocześnie aktywnie uczestniczyły w budowaniu nowej świadomości i tożsamości.

Od początku lat dziewięćdziesiątych mierzył się z nią m. in. Teatr Śląski. Podejmował ją m. in. Jerzy Zegalski wystawiając w 1991 r. S. Bieniasza Biografię kontrolowaną i Tadeusz Bradecki realizując w 2008 r. Stanisława Mutza Polterabend, ale dopiero po Piątej stronie świata Kazimierza Kutza w lutym 2013 r., stało się jasne, jak problematyka śląska jest żywa i na trwałe zakodowana w pamięci zbiorowej. Świadom tego zjawiska Roberta Talarczyk, w ramach cyklu widowisk „Śląsk święty/Śląsk przeklęty”, na wstępie odwołał się do tematu związanego z lokalną historią znanego wokalisty, wystawiając m. in. J. Kidawy-Błońskiego Skazanego na bluesa(2014), a następnie sięgnął po Sz. Twardocha Morfinę(2014) oraz M. Szejnert Czarny ogród (2015). Do grona widowisk związanych z trudną i przemilczaną historią i etniczną tożsamością, należał także spektakl muzyczny Wujek. 81. Czarna ballada (2016), P. Angermana, P. Wojcieszka Korfanty. Hotel Brześć i inne piosenki (2017) i kontynuujące budowę śląskiej mitologii D. Kortki, A. Pałygi i M. Pietraszewskiego Himalaje oraz Sz. Twardocha Drach(2018).

Drugi nurt wyznaczały widowiska konfrontujące klasykę ze współczesnym spojrzeniem na rzeczywistość. Przykładem tego było m. in. według S. Wyspiańskiego Wesele w reż. R. Rychcika i M. Gogola Ożenek w reż. N. Kolady, a także gorzki spektakl Mai Kleczewskiej Pod presją. I wreszcie znajdowały się sztuki napisane w gwarze śląskiej. W jego zespole aktorskim m. in. występują: Bogumiła Murzyńska, Grażyna Bułka, Alina Chechelska, Ewa Leśniak, Violetta Smolińska, Anna Kadulska, Krystyna Wiśniewska, Barbara Lubos, Agnieszka Radzikowska, Ewa Kutynia, a także Adam Baumann, Jerzy Głybin, Antoni Gryzik, Bernard Krawczyk, Wiesław Sławik, Grzegorz Przybyła, Andrzej Warcaba i Dariusz Chojnacki.

Swoje widowiska Teatr prezentuje zarówno na Dużej Scenie, jak i na otwartej w 1981 r. „Scenie Kameralnej” przy ul. Warszawskiej 2. Od 1992 r. dysponuje także „Sceną w Malarni” przy ul. Teatralnej 4 i Sceną w Galerii centrum handlowego przy dworcu PKP oraz w Galerii Szybu Wilson i sporadycznie w Sali Sejmu Śląskiego.

Również bielsko-bialski Teatr Polski po 1989 r. był przykładem instytucji podejmującej ważne tematy współczesne, czego dobitnym przykładem był zarówno Artura Pałygi Żyd i Bitwa o Nangar Khel oraz Ingmara Villqista Miłość w Königshutte. Teatr po odrestaurowaniu i generalnym remoncie przeprowadzonym w latach 1995-2000 jest wraz z budynkiem Małej Sceny jednym z najpiękniejszych zabytkowych obiektów urbanistycznych miasta. Jego dyrektorami po 1989 r. byli: Marek Gaj (1991-1997), Henryk Talar (1997-1999), Tomasz Dutkiewicz (1999-2005), Robert Talarczyk (2005–2013) i obecnie jest Witold Mazurkiewicz. W gronie uzdolnionych jego aktorów m. in. znajdują się: Anna Guzik, Jadwiga Grygierczyk, Marta Gzowska-Sawicka, Kazimierz Czapla, Jerzy Dziedzic, Adam Myrczek, Tomasz Lorek, Rafał Sawicki.

Z kolei Teatr Zagłębia przejęty w 1997 r. przez Adama Kopciuszewkiego, początkowo z upodobaniem sięgał po dzieła wielkich romantyków i utwory Gombrowicza. Do najgłośniejszych z tego zakresu należał J. Słowackiego Kordian oraz Gombrowicza Iwona księżniczka Burgunda w reż. Zbigniewa Zasadnego, a także Operetka, Ferdydurke, Ślub i Pornografia w reżyserii Jacka Bunscha. Z chwilą kiedy w 2011 roku na stanowisko dyrektora powołany został Zbigniew Leraczyk, a kierownictwo artystyczne placówki objęła Dorota Ignatjew, Teatr największe sukcesy odnosił realizując dramaturgię współczesną, podejmującą z dużym sukcesem problematykę miasta i śląsko-dąbrowskiej aglomeracji. Przykładem tego był m. in. Zbigniewa Białasa Korzeniec, Tomasza Śpiewaka Koń, kobieta i kanarek, Marka Jakubowskiego Czerwone Zagłębie i Ziemowita Szczerka Siódemka.

Trzon zespołu aktorskiego współcześnie tworzą: Maria Bieńkowska, Beata Deuschmal, Ewa Kopczyńska, Krzysztof Korzeniowski, Grzegorz Kwas, Zbigniew Leraczyk. Wojciech Leśniak, Andrzej Śleziak i Piotr Zawadzki.

Odmiennie kształtowała się sytuacja w Zabrzu, gdzie dyrektorami po 1989 r. byli: Maria Kotowska-Lenarcińska (1989-1992), Wincenty Grabarczyk (1993-1996), Jerzy Król (1996 do 1997), Andrzej Lipski (od 1.01.1997 do 31.12. 1997), Jan Prochyra (od1998 do 1999) i ponownie Andrzej Lipski (1999–2007). Od 2007 r. funkcję dyr. naczelnego pełni Jerzy Makselon, a dyr. artystycznego Zbigniew Stryj.

Do najgłośniejszych widowisk z tego czasu należały S. Mrożka Pieszo w reż. J. Adamka z 1990 r., Georga Taboriego Mein Kampf w reżyserii K. Gordona (1993), a także zrealizowane przez Irenę Jun w latach 90. A. Fredry Mąż i żona, Śluby panieńskie oraz A. Mickiewicza Dziady. Część II, zrealizowane w oprawie scenograficznej Jerzego Kaliny. W latach późniejszych, równolegle z Ogólnopolskim Festiwalem Dramaturgii Współczesnej „Rzeczywistość przedstawiona”, do głosu doszły liczne teksty współczesne, w tym m. in. W. Tomczyka Wampir i A. Pałygi Nieskończona historia.

Do grona najwybitniejszych aktorów Teatru m. in. należą: Hanna Boratyńska, Wincenty Grabarczyk, Mieczysław Całka, Andrzej Lipski, Wojciech Leśniak, Zbigniew Stryj. Z zespołem, mimo jego peryferyjnego usytuowania, współpracowało szereg znanych reżyserów, scenografów i muzyków, w tym m. in. Adam Hanuszkiewicz, Gustaw Holoubek, Irena Jun, Lidia Korsakówna, Waldemar Krygier, Jan Machulski, Józef Para, Marcin Sławiński i Józef Wyszomirski. W gronie scenografów m. in. byli: Otto Axer (kostiumy), Jerzy Kalina, Adam Kilian, Waldemar Krygier, Wiesław Lange, Jerzy Moskal, Zenon Moskwa, Jan Polewka, Kazimierz Wiśniak, Krystyna Zachwatowicz i Xymena Zaniewska (kostiumy). Natomiast muzykę m. in. komponowali: Katarzyna Gaertner, Wojciech Kilar, Stefan Kisielewski, Marzena Mikuła-Drabek, Krzysztof Penderecki i Józef Skrzek.

Atrakcyjny był również po 1989 r. model Teatru im. A. Mickiewicza w Częstochowie. W 1990 r. jego dyrektorem został Ryszard Krzyszycha (1990-1994). Do grona najciekawszych widowisk z czasów jego dyrekcji należało m. in. S. Wyspiańskiego Wesele i S. I. Witkiewicza Szewcy. Z chwilą przejęcia dyrekcji przez Henryka Talara (1994–1997), odnotowujemy liczne spektakle z udziałem wybitnych aktorów polskich: Grażyny Barszczewskiej, Piotra Fronczewskiego, Gustawa Holoubka, Leonarda Pietraszaka, Mariana Kociniaka i innych. Równocześnie do najciekawszych widowisk należały: J. Słowackiego Horsztyński, Eurypidesa Bachantki, E. Ionesco Łysa śpiewaczka i D. Wassermana Lot nad kukułczym gniazdem.

Równie klasyczny repertuar prezentował Teatr w latach dyrekcji Marka Perepeczki (1997-2003), czego przykładem była zaraz na wstępie G. Zapolskiej Moralności pani Dulskiej wystawiona z okazji 70-lecia Teatru, a następnie m. in. A. Mickiewicza Pan Tadeusz, A. Fredry Damy i huzary, M. Gogola Rewizor i A. Czechowa Wujaszek Wania.

Zmiany repertuarowe, jakie odnotowujemy w innych teatrach województwa Śląskiego w XXI w., obserwujemy również po objęciu dyrekcji Teatru przez Katarzynę Deszcz (2003-2006). Jej zainteresowanie dla literatury współczesnej zaowocowało realizacją m. in. A. Sadowskiego Skrzyneczka bez pudła wg W. Dymnego, nagrodzoną Grand Prix na VIII Międzynarodowym Festiwalu Komedii "Talia" w Tarnowie i nagrodą za reżyserię na III Festiwalu Prapremier w Bydgoszczy. Po przejęcia Teatru przez Roberta Dorosławskiego w 2006 r. i Piotra Machalicę – dyrektora artystycznego, przewaga dla literatury i problematyki współczesnej nad klasyką utrzymywała się nadal. Dodajmy, że1 IX 2018 r. dyrektorem artystycznym Teatru została Magdalena Piekorz. W zespole aktorskim m. in. byli: Adam i Agata Hutyrowie, Iwona Hołuj, Małgorzata Marciniak, Andrzej Iwiński, Michał Kula, Antoni Rot.

Najmłodszy w województwie zespołem dramatycznym jest Teatr Miejski w Gliwicach, powołany do życia w miejsce zlikwidowanego w 2016 roku Gliwickiego Teatru Muzycznego. Jednym z głównych powodów tej decyzji były wysokie koszty utrzymania i eksploatacji licznego zespołu muzycznego. Teatr swoje spektakle prezentuje na scenach przy ul. Nowy Świat, w Ruinach Teatru Miejskiego „Victoria” oraz Scenie Bajka w budynku Kina Amok. Zespół artystyczny liczy 10 osób i jest organizatorem corocznych Gliwickich Spotkań Teatralnych. Jego dyrektorem jest Grzegorz Krawczyk.

Na koniec dodajmy, że zmiany i przeobrażenia jakie w panoramie teatrów dramatycznych województwa śląskiego nastąpiły po 1989 r., sprawiły, że pojawiły się teatry niepubliczne, nazywane także alternatywnymi, komercyjnymi, nieinstytucjonalnymi, niezależnymi, offowymi bądź też prywatnymi. Wykorzystując różnorodne podstawy prawne i źródła finansowania, istnieją niemal we wszystkich większych skupiskach miejskich, zazwyczaj bez stałej dotacji i na ogół bez etatów, korzystając z dotacji celowych lub grantów, przyznawanych w ramach konkursów przez Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego lub samorządy.

Na terenie Katowic do najstarszych należy Teatr „Korez” Mirosława Neinerta, usytuowany w budynku Centrum Kultury Katowice im. Krystyny Bochenek. Powstał w 1990 r. w Chorzowie. Po latach bezdomności odnalazł swoje miejsce w Katowicach. Zasłynął w 2004 r. dzięki adaptacji prozy Janoscha Cholonek, czyli Pan Bóg z gliny. Własne oblicze prezentuje także założony w 1997 r. „Teatr Bez Sceny” Andrzeja Dopierały, mieszczący się od 2015 r. w budynku przy ul. 3 Maja 11. Jego kameralna widownia liczy około 50 miejsc. Wśród pozostałych teatrów uwagę zwraca „Teatr Gry i Ludzi”, który od 2002 r. swoją siedzibę ma w budynku dworca kolejowego Katowice-Dąbrówka Mała oraz tzw. „Teatr Żelazny” Piotra Wiśniewskiego, który po kilku przeprowadzkach od 2014 r. mieści się w budynku stacji kolejowej Katowice-Piotrowice.

Zachodzące po 1989 r. zmiany w pierwszej kolejności objęły także w ostatnich dziesięcioleciach likwidację Ogólnopolskiego Festiwalu Dramaturgii Rosyjskiej i Radzieckiej (1960-1985), Ogólnopolskiego Festiwal Dramaturgii Krajów Socjalistycznych (1971-1987) i Śląskiej Wiosny Teatralnej (1963-1986). W ich miejsce w 1998 r. do życia powołany został Ogólnopolski Festiwal Sztuki Reżyserskiej "Interpretacje”, a w 2008 r. Katowicki Karnawał Komedii, prezentowany na scenach Teatru Śląskiego i Teatru „Korez”. Równocześnie w 1994 r. zainaugurował swoją działalność Międzynarodowy Festiwal Teatrów „A Part”, a w lipcu i sierpniu 1999 r. po raz pierwszy Górnośląskie Centrum Kultury i Teatr „Korez” zorganizowały w podcieniach budynku Centrum Kultury Katowice I Letni Ogród Teatralny. Od tego czasu każdego roku we wszystkie weekendy lipca i sierpnia, na okresowo powstającej scenie, w podcieniach budynku prezentowane są spektakle teatralne i kabaretowe, adresowane zarówno dla dzieci, jak i dorosłych.

Sporą popularnością cieszy się także od 2000 r. organizowany przez Teatr Nowy wraz z Miastem Zabrze Ogólnopolski Festiwal Dramaturgii Współczesnej „Rzeczywistość przedstawiona”. Uznawany za jedną z najciekawszych inicjatyw artystycznych w regionie, służy przede wszystkim popularyzacji współczesnego dramatu polskiego i obcego, powstałego po 1989 r. Widowiska festiwalowe są ponadto ważnym uzupełnieniem uprawianego przez Teatr Nowy modelu teatru repertuarowego. Ponadto od 1989 roku organizowane są Gliwickie Spotkania Teatralne, a od 2007 r. Teatr im. A. Mickiewicza jest organizatorem Przeglądu Przedstawień Istotnych „Przez dotyk”.

Bibliografia

1. 100 lat Teatru Zagłębia, red. A. Osajda. Sosnowiec 1997.
2. 110 lat Teatru Zagłębia, red. J. Malicka. Sosnowiec 2007.
3. 40-lecie Teatru Nowego w Zabrzu., red. H. Wach-Malicka, U. Makselon, A. Daszewski, Zabrze 2000.
4. 50 lat Teatru Śląskiego im. Stanisława Wyspiańskiego w Katowicach, red. Z. J. Nowaka, Katowice 1976.
5. 50-lecie Teatru Nowego w Zabrzu, red. B. Dąbrowiecka, J. Makselon, Zabrze 2010.
6. Linert A.: Teatr Śląski w latach 1945-1949, Katowice 1979.
7. Linert A.: Teatr Śląski im. Stanisława Wyspiańskiego 1949-1992, Katowice 1998.
8. Linert A.: Śląskie sezony. Teatr Katowic 1907-2012, Katowice 2012.
9. Linert A.: Teatr Polski w Bielsku-Białej 1945-2000, Bielsko-Biała 2001.
10. Linert A.: Teatr Apolina i jego muz.Teatr Polski w Bielsku-Białej 2000-2015. Bielsko-Biała, Bielsko-Biała 2015.
11. Nawrat E.: Teatr Polski w Katowicach, Wrocław 1981.
12. Sobański M.: Teatr Polski na Śląsku 1922-1939, Katowice 1963.
13. Talar Z.: Henryk Talar i Teatr im. Adama Mickiewicza w Częstochowie lata 1994-1997, Częstochowa 2017.
14. Teatr w Katowicach 100 lat historii T. 1 i 2, Katowice 2007.
15. Tosza E.: Teatr Śląski im. Stanisława Wyspiańskiego w Katowicach 1907–1922–1997, Katowice 1998.
16. Wydrzyński: Pamięć teatru, Stalinogród (Katowice) 1956.