Spektakl „Dziady drezdeńskie” w reż. Jerzego Kreczmara

Z IBR wiki
Wersja z dnia 09:56, 25 sie 2023 autorstwa Praktykant (dyskusja | edycje) (→‎Bibliografia)
(różn.) ← poprzednia wersja | przejdź do aktualnej wersji (różn.) | następna wersja → (różn.)
Przejdź do nawigacjiPrzejdź do wyszukiwania

Autor: prof. dr hab. Andrzej Linert

ENCYKLOPEDIA WOJEWÓDZTWA ŚLĄSKIEGO
TOM: 10 (2023)

Adam Mickiewicz: Dziady drezdeńskie, reż. Jerzy Kreczmar, scen. Piotr Potworowski, muz. Zbigniew Turski, premiera: 15 kwietnia 1962 roku, Teatr Śląski im. Stanisława Wyspiańskiego, Katowice.

Na sezon 1961/62 dyrektor Teatru Śląskiego Jerzy Kaliszewski zdołał pozyskać do wystawienia Dziadów, części III Adama Mickiewicza trzech znakomitych artystów: reżysera Jerzego Kreczmara, scenografa Piotra Potworowskiego i kompozytora teatralnego Zbigniewa Turskiego. Realizacja Dziadów w adaptacji Jerzego Kreczmara na scenie Teatru Śląskiego 15 kwietnia 1962 roku była rzadkim przykładem widowiska poetyckiego. Jego twórca był jednym z najwybitniejszych inscenizatorów klasyki w historii powojennego teatru polskiego. Dla potrzeb sceny zrezygnował z praktyki wyboru z całości utworu fragmentów tekstu i scalenia wielokształtności Dziadów w dramaturgiczną całość w trakcie jednego wieczoru. Od czasów adaptacji Wyspiańskiego w 1901 roku za każdym razem były to mniej lub bardziej udane próby. O sukcesie lub niepowodzeniu widowiska w dużej mierze decydowały dokonywane przez reżysera-inscenizatora wybory, skróty i syntetyczna wizja plastyczna scenografa.

Kreczmar, nie planując wystawić całego dramatu, zdecydował się zrealizować wyłącznie tzw. Dziady drezdeńskie, które określił jako „mistyczna historiozofia zmieszana z pamfletem politycznym”. Idei tej służyło opracowanie całego widowiska jako teatru poetyckiego. Reżyser, zmieniając porządek scen, w części pierwszej umieścił wizje Konrada, następnie Wigilię więźniów, Improwizację, Egzorcyzmy i Sąd aniołów. Części druga zawierała niejako reakcję na proces wileński. Rozpoczynała się sceną w Salonie Warszawskim, a potem kolejno prezentowane były trzy widzenia: Ewy, senatora i księdza Piotra. Wreszcie część trzecia ukazywała prześladowców: śledztwo, bal i na koniec Petersburg.

Utrzymanemu w poetyckiej konwencji widowisku znakomicie służyła scenografia Piotra Potworowskiego, który, w odróżnieniu od praktykowanej powszechnie w teatrze zabudowy architektonicznej sceny, zaprojektował dekorację malarską. Przez cały czas trwania widowiska była ona tłem dla rozgrywających się scen. Na scenie dominowały przede wszystkim pozbawione perspektyw barwne płaszczyzny. Wśród nich znajdowało się olbrzymie płótno, zawieszone niby kurtyna. Nazywane przez artystę „caratem”, przytłaczało i było abstrakcyjną metaforą carskiego despotyzmu, na którym dominowały abstrakcyjne i geometryczne kształty oraz plamy m.in. w jasnych brązach, zieleni, żółci i fioletach. Wśród nich dominowała pieczęć carska z dwugłowym orłem. Płótno symbolizowało imperialną Rosję i ciążyło nad rozgrywająca się akcją i jej bohaterami. W trakcie spektaklu „carat” częściowo unosił się lub opadał, będąc obecnym cały czas trwania przedstawienia. Pod nim rozciągała się pustka. Zachwycony Wacław Kubacki w związku z tym pisał: Śmiem twierdzić, że jeszcze nigdy „Dziady” nie miały tak wiel¬kiej, misteryjnie nierealnej i równocześnie symbolicznie wielkiej, prawdziwie narodo¬wej sceny, jak w katowickim przedstawieniu. Dodajmy, że w głębi sceny tkwił ciemny horyzont, a poszczególne sceny sygnalizowane były poprzez drobne elementy dekoracji, takie jak zbita z listewek okienna krata i umieszczona po¬środku sceny drewniana ławeczka w celi bazylianów. To na niej, po Wielkiej Improwizacji spoczął omdlały Konrad i pod nią znajdował schronienie diabeł wygnany z ciała bohatera w trakcie egzorcyzmów Księdza Piotra. Z kolei Salon warszawski wyznaczały trzy klasyczne okna, nad którymi ciążyło płótno „caratu”, a podczas Widzenia Księdza Piotra bernardynowi towarzyszył jedynie wpisany w okrąg krzyż. Po latach Violetta Sajkiewicz zwróciła uwagę na to, że „na scenie Teatru Śląskiego krzyż ten uwypuklał /…/ analogię pomiędzy niewinną ofiarą narodu polskiego, a męką Chrystusa i odkupicielskim sensem jego ofiary. Podkreślał, że tylko dzięki światłu wiary Ksiądz Piotr mógł przeniknąć przyszłość”. W przeciwieństwie do tego w scenie Pan Senator dominowały krzywe krzesła i pochyły, zasłany zielonym suknem perspektywicznie zaprojektowany stół. Pozbawiony użytkowego charakteru grał jedną z ważnych ról w świecie carskich układów. U jego szczytu zasiadał Nowosilcow, zaś pozostali sadowieni byli poniżej, w zależności od rangi i pełnionej funkcji. Ubrani w zielonkawe, grynszpanowe mundury, pozbawieni osobowości, byli symbolami carskiej machiny przemocy. W po¬dobny sposób nachylone było wiszące na linach groteskowe łoże Senatora, na którym spoczywał Nowosilcow i śnił o carskich zaszczytach.

Z dekoracjami w formie kolorowych plam współgrały stylizowane na stroje z epoki ko-stiumy bohaterów. Przykładowo więźniowie posiadali białe koszule i ciemne, cynamonowo brązowe surduty. W taki też początkowo ubrany był Gustaw, który jednak po przemianie wewnętrznej przybrał strój romantycznego poety. Czarne z kolei były suknie pani Rollison i Kmitowej. Wierny czasom Królestwa Polskiego był mundur i czako Kaprala, natomiast habit i piuska Księdza Piotra były wykonane ze zgrzebnego i jasnego materiału. W tłumie bohaterów Balu u Senatora, przypominającego „widmowy taniec kukieł”, wyróżniał się ubrany w kontusz i wysokie buty wąsaty Starosta z szablą u boku.

Równie zróżnicowane kolorystycznie były postaci duchów i zjaw. Występujący w prologu Anioł Stróż, ubrany był w jasną powłóczysta tiulową szatę, podobnie jak i Anioł Zwiastun. Ich ukryte za wysokimi metalowymi stelażami twarze, przysłonięte tiulami, sprawiały, że byli wyżsi od otaczających ich ludzi. Jeszcze wyższe były konstrukcje postaci Archaniołów, których głowy otaczały welony osadzone na sporych rozmiarów drewnianych konstrukcjach. Z kolei w obcisłych trykotach, pozbawione sukienek i ustylizowane na kwiaty były Anioły ukazujące się w Widzeniu Ewy. Z ludowej wyobraźni zaczerpnięte zostały natomiast ciemne postaci Diabłów, z małpimi ogonami, z rogami osadzonymi w zdeformowanych zwierzęcych czaszkach. Całości towarzyszyła muzyka Zbigniewa Turskiego, który należał w tym czasie do najwyżej ocenianych kompozytorów mu¬zyki teatralnej w Polsce. Jego „nienatrętne” kompozycje były zjawiskiem samodzielnym, ważnym elementem rapsodycznego charakteru spektaklu, w niektórych momentach akompaniamentem, nigdy natomiast nie były ilustracją. W sumie wraz z walorami plastycznymi widowiska, współtworzyły pogłębiony sens Mickiewiczowskiego dramatu.

Krytyka, pisząc o zespole aktorskim, zwracała uwagę, że wpisał się on w obowiązującą poetycką misteryjność i momentami rapsodyczną formę wypowiedzi. Zgodnie z wolą reżysera dominowało żywe poetyckie słowo, jego sens, kultura i brzmienie. W konwencję tę wpisał się cały zespół, w tym m.in. w roli Konrada - Andrzej Antkowiak i Stanisław Niwiński, a także Mieczysław Ziobrowski - Senator, Irena Tomaszewska - Pani Rollison, Jerzy Kaliszewski - Ksiądz Piotr oraz Zbigniew Ichniowski – Bajkow i Bolesław Mierzejewski – Generał. Wśród dominujących pozytywnych opinii krytyki, jedynie JASZCZ [Jan Alfred Szczepański] na łamach „Trybuny Ludu” pisał: „Anielskie tiule i gazy wespół z diabelskimi rogami i ogonami, odebrały „Dziadom” ich wielkość, a w każdym razie sprowadziły widowisko na szopkowe manowce”. Krytyk zwrócił tym samym mimo woli uwagę na fakt, że zawarte w widowisku elementy poezji i wyobraźni ludowej, współtworzyły jedną dramaturgiczną formułę dramatu metafizycznego, współistniejącego z najstarszą misteryjną tradycją teatru polskiego i realną rzeczywistością polityczną. Twórcy jego, mimo że nie poszukiwali ostentacyjnie aktualizacji, stworzyli monumentalną wizję Dziadów drezdeńskich, która na trwałe swoją formą wpisała scenę Teatru Śląskiego w wielowiekową misteryjno-rapsodyczną polską tradycję teatralną.

Bibliografia

  1. Kral Andrzej Władysław: To co największe, [w:] „Przegląd Kulturalny” 1962, nr 25, s. 8.
  2. Kreczmar Jerzy: Polemiki teatralne, Warszawa 1956.
  3. Kreczmar Jerzy: „Dziady” na katowickiej scenie, [w:] „Trybuna Robotnicza” 1962, nr 88, s. 3., rozm. Eugenia Ligęzowa.
  4. Kubacki Wacław: Próba sceny, [w:] „Teatr” 1962, nr 11, s. 3-6.
  5. Potworowski Tadeusz Piotr, [w:] „Słownik biograficzny teatru polskiego 1765–1965”, Warszawa 1973, s. 563.
  6. Strzelecki Zenobiusz: Piotr Potworowski plastyk teatralny, [w:] „Teatr” 1962, nr 15, s. 13–17.
  7. Strzelecki Zenobiusz: Polska plastyka teatralna, Warszawa 1963, s. 537– 538.
  8. Surówka Bolesław: Monumentalnie, [w:] „Dziennik Zachodni” 1962, nr 105, s. 4.
  9. JASZCZ [Szczepański Jan Alfred]: O kształt sceniczny „Dziadów”, [w:] „Nowa Kultura” 1962, nr 26, s.4, 9.
  10. JASZCZ [Szczepański Jan Alfred]: Anioły zawiodły, [w:] „Trybuna Ludu” 1962, nr 158, s.8.
  11. Sajkiewicz Violleta: Scenografia wyczarowana kolorem. Plastyka teatralna Piotra Potworowskiego, [w:] „Pamiętnik Teatralny” 1994, z. 3-4, s. 331–364.
  12. Szczygielska Zofia: Jerzy Kreczmar, [w:] Encyklopedia Teatru Polskiego, [1]. [Dostęp 10 V 2023].
  13. Szewczyk Wilhelm: Między dramatem politycznym a misterium narodowym, [w:] „Trybuna Robotnicza” 1962, nr 107, s. 3.
  14. https://culture.pl/pl/tworca/tadeusz-piotr-potworowski [ Dostęp 10 V 2023].