Teatr Śląski im. Stanisława Wyspiańskiego w Katowicach

Autor: prof. dr hab. Andrzej Linert

ENCYKLOPEDIA WOJEWÓDZTWA ŚLĄSKIEGO

TOM: 7 (2020)

Okres międzywojenny i lata okupacji

Gmach teatru wzniesiony został w centrum miasta wg planów Carla Moritza w latach 1905–1907, w duchu panującego modernizmu. Swoim kształtem i prostotą odbiegał od powstałych wcześniej obiektów publicznych. Na jego fasadzie znajdowały się dwie płaskorzeźby, ukazujące motywy z pieśni o Nibelungach. Równocześnie w tympanonie umieszczono napis Deutschem Wort, Deutcher Art. Początkowo istniał jako „Stadttheater in Kattowitz” i do 1924 r. był siedzibą zespołów niemieckich. Jego otwarcie nastąpiło 2 X 1907 r. inscenizacją dramatu Fryderyka Schillera Wilhelm Tell.

Z chwilą przejęcia części Górnego Śląska przez administrację polską w czerwcu 1922 r., pierwszy stały zespół Teatru Polskiego w Katowicach swoją działalność zainaugurował 7 X 1922 r. premierą Królewskiego jedynaka Lucjana Rydla, a w dniu następnym Halką Stanisława Moniuszki. Powstały zespół od początku był instytucją dwoistą: komediowo-dramatyczną i do 1932 r. muzyczno-operową. Jego dyrektorami kolejno byli: Tadeusz Wierzbicki (1922/1923), Wacław Nowakowski (1923/1924), Henryk Czarnecki (1924/1925), Józef Karbowski i Kazimierz Biernacki (1925/1926), następnie w sezonie 1926/1927 ponownie K. Biernacki i w latach 1927–1939 Marian Sobański. Od początku był to zespół objazdowy, zasięgiem swojego oddziaływania obejmujący tereny województwa śląskiego i Opolszczyzny. Swoje najistotniejsze zadania społeczno-artystyczne wypełniał przez odwoływanie się do klasyki narodowej i światowej twórczości dramaturgicznej, a także w latach 1922–1931 klasyki polskiej i europejskiej twórczości operowej i operetkowej. Zasadnicze wyznaczniki jego działalności artystycznej związane były z walką o równouprawnienie na terenie Górnego Śląska słowa polskiego, o prawo prezentacji dramaturgii narodowej na równi z dramaturgią niemiecką, prezentowaną przez niemieckie zespoły teatralne. Kulminacyjnym momentem tej konfrontacji było pobicie katowickiego zespołu operowego przez bojówkarzy hitlerowskich na dworcu kolejowym w Opolu 28 kwietnia 1929 r., po prezentacji Halki Moniuszki. Największymi osiągnięciami teatru katowickiego w latach międzywojennych były inscenizacje Dziadów A. Mickiewicza (1935), Wyzwolenia (1936) i Zygmunta Augusta S. Wyspiańskiego (1937), wszystkie w reżyserii Leopolda Pobóg-Kielanowskiego. Zrealizowane w oprawie scenograficznej Józefa Jarnutowskiego były indywidualnym wkładem ośrodka katowickiego w budowę stylu polskiego teatru monumentalnego. Na scenie jego występowała grupa uzdolnionych aktorów, m. in. Wanda Siemaszkowa, Marian Jastrzębski i Helena Rozwadowska, a także w różnych okresach Kazimierz Brandt, Stefan Czajkowski, Marian Godlewski i wielu innych. 17 września 1936 roku nastąpiła zmiana nazwy Teatru Polskiego na Teatr im. Stanisława Wyspiańskiego.

W momencie wybuchu wojny Teatr ewakuował się, z zamiarem wypełnienia powierzonej mu roli teatru polowego Wojska Polskiego. W tym celu skierował się na wschód w kierunku na Czerniowce. Niestety 17 września 1939 r., z chwilą wkroczeniu do Polski Rosjan, Sobański rozwiązał pozostające z nim resztki zespołu. Od tej chwili aktorzy katowiccy na równi ze społeczeństwem polskim dzielili tragiczne losy mieszkańców Polski. Rozstrzelani lub zamordowani w obozach zagłady zostali: Walentyna Aleksandrowicz-Kielanowska, Janina Biesiadecka i Zygmunt Biesiadecki, Adam Bystrzyński, Stefan Czajkowski, Jerzy Gołaszewski, Aleksander Kobryń, Helena Łopuszańska, Janusz Ostoja-Staszewski oraz Józef Winiaszkiewicz.

Niemcy z początkiem sezonu 1941/42 otworzyli Städtische Bühnen Kattowitz-Königshütte. Katowice obrano na siedzibą opery, natomiast Chorzów, nazywany Schauspielhaus, przeznaczono do realizacji widowisk dramatycznych. Obie sceny swoją działalność zakończyły 1 września 1944 r.

W kręgu powojennych inscenizatorów

Po wojnie Teatr wznowił działalność pod dyrekcją Karola Adwentowicza i Wilama Horzycy, wystawiając 2 IV 1945 r. Zemstę Aleksandra Fredry. Równocześnie 14 czerwca 1945 r. w murach jego odbyła się premiera Halki S. Moniuszki, inaugurując w ten sposób działalność Opery Katowickiej, późniejszej Opery Śląskiej, pod dyrekcją Adama Didura. Z kolei 28 sierpnia 1945 r. Teatr stał się siedzibą przesiedlonego Państwowego Polskiego Teatru Dramatycznego ze Lwowa pod dyrekcją Bronisława Dąbrowskiego i wraz z pierwszą premierą Wesela S. Wyspiańskiego 6 X 1945 r. przyjął nazwę „Teatr Śląski im. Stanisława Wyspiańskiego”.

Działalność Teatru Śląskiego przez cały okres Polski Ludowej była przykładem rozbieżności istniejących pomiędzy zamierzeniami artystów, a wymaganiami polityczno-propagandowymi władzy. Niemożność pogodzenia tych wzajemnie wykluczających się oczekiwań była do 1989 r. powodem braku stabilizacji zespołu artystycznego i następujących co dwa trzy sezony dymisji jego kierownictwa. Początkowo elementy swobód artystycznych odnajdujemy w preferowanych tu w latach 1945–1948 formach inscenizacyjnych i plastycznych, kiedy to jego dyrektorami byli: Karol Adwentowicz, Wilam Horzyca, Bronisław Dąbrowski, Władysław Krasnowiecki, a plastykami Jerzy Kosiński i Andrzej Pronaszko oraz grupa znakomitych aktorów lwowskich. Wysoki poziom wystawianych wtedy w Katowicach widowisk sprawiał, że Teatr Śląski należał do ścisłej czołówki teatrów polskich.

Realizowany w latach dyrekcji Dąbrowskiego profil repertuarowy, zakładał wypracowanie oryginalnego stylu prezentacji polskiej komedii obyczajowej, którego gorącym rzecznikiem był kierownik literacki Teatru Ludwik Hieronim Morstin. Styl ten charakteryzował się daleką od realizmu umownością, żartem i groteską. Przykładem tego były dzieła A. Fredry, M. Bałuckiego, J. Blizińskiego i W. Perzyńskiego, w reżyserii znakomitych ówczesnych reżyserów polskich: Aleksandra Bardiniego, Władysława Krzemińskiego, Jerzego Leszczyńskiego, Henryka Szletyńskiego, Janusza Warneckiego i Edwarda Żyteckiego. Dyrekcja teatru wspierała także polską dramaturgię współczesną, o czym świadczy sześć wystawionych w tym czasie z tego zakresu widowisk. Do najciekawszych należały Jerzego Szaniawskiego Dwa teatry w reżyserii Edmunda Wiercińskiego i scenografii Andrzeja Pronaszki, pomyślane jako próba rozrachunku z tragedią powstania warszawskiego. I wreszcie trzeci krąg repertuarowy wyznaczały dzieła z zakresu klasyki europejskiej, sztuki Sofoklesa, Mikołaja Gogola, Alfreda de Musseta oraz bliska romantykom twórczość Williama Shakespeare’a, a obok tego dramaty Stanisława Wyspiańskiego oraz Jean Anouilha i Bernarda Shawa. Teatr początkowo obok Dużej Sceny w latach 1946–1980 posiadał tzw. Małą Sceną na 64 miejsca, przy ul. Staromiejskiej 4 i po sąsiedzku w latach 1958–1971 Scenę „Rozmaitości”, dysponującą 497 miejscami przy ul. Staromiejskiej 17 – dzisiejszej ul. Wieczorka.

Zanim proklamowano socrealizm, na lata 1947-1949 w Teatrze Śląskim przypadł czas dyrekcji Władysława Krasnowieckiego, uzdolnionego ucznia Leona Schillera. Początkowo wprowadził on do repertuaru szereg wcześniejszych inscenizacji łódzkich Teatru Wojska Polskiego, w tym m. in. Wojciecha Bogusławskiego Krakowiaków i Górali w scenografii Władysława Daszewskiego, a następnie Maksyma Gorkiego Jegora Bułyczow i innych, Leona Schillera Pastorałkę, B. Shawa Ucznia diabła oraz Moliera Szkołę żon, w reżyserii Bohdana Korzeniewskiego, z udziałem Jacka Woszczerowicza w roli Arnolda.

Wraz z narastaniem tendencji centralistycznych Teatr Śląski został zobowiązany do przejęcia Teatru Ziemi Opolskiej w Opolu i Teatru Miejskiego w Sosnowcu. 31 sierpnia 1948 roku powstał koncern teatralny pod nazwą Państwowe Teatry Śląsko-Dąbrowskie, którego dyrektorem artystycznym został Krasnowiecki, a kierownikiem literackim Wilhelm Szewczyk. Decyzja ta w życiu teatralnym Katowic nie spowodowała większych zmian, podobnie i w Opolu, w którym Tadeusz Byrski obronił swoją samodzielność, ale teatr w Sosnowcu niebawem przestał istnieć.

Na trudne lata socrealizmu 1949–1956 przypadł czas dyrekcji Władysława Woźnika (1949–1951) i kierownictwa artystycznego Romana Zawistowskiego (1951–954) oraz Gustawa Holoubka (1954–1956). Teatr kształtując model teatru repertuarowego, z konieczności eklektycznego i upowszechniającego, zmuszony był głosić treści społeczno-polityczne w duchu realizmu socjalistycznego. Ale i wtedy już w 1953 r. prezentowane były pierwsze surrealistyczne projekty scenograficzne Wiesława Langego oraz poetyckie widowiska w latach kierownictwa G. Holoubka (1954–1956). Atak na socrealizm przybrał formę nawrotu do poetyki teatru dell’arte, teatru jarmarcznego i poetyckiej burleski. Widoczna była dążność do metafory lub syntetycznego skrótu, czego przykładem była m. in. Federico Garcia Lorki Czarująca szewcowa w inscenizacji i scenografii Tadeusza Kantora, a także rozwiązania plastyczne W. Langego, Andrzeja Cybulskiego i Kazimierza Mikulskiego, realizowane w duchu idei teatru poetyckiego Holoubka.

Czas przełomu październikowego, okres dyrekcji Józefa Wyszomirskiego (1956–1959) i Jerzego Kaliszewskiego (1959–1962), sprawił, że do repertuaru teatru powróciła klasyka romantyczna i twórczość Wyspiańskiego oraz współczesna dramaturgia zachodnia, a za sprawą Jerzego Jarockiego literatura awangardowa wraz ze współczesną literaturą polską. Na scenie oglądać można było sztuki Eugène Ionesco, Grahama Greene’a, Johna Osborne’a, Georga Buchner i Ugo Bettiego. Na wstępie wydarzeniem stała się prapremiera sztuki Bruno Jasieńskiego Bal manekinów w reż. J. Jarockiego i scen. W. Langego. Równocześnie w 1958 r. Teatr otrzymał do dyspozycji trzecią scenę przy ul. Wieczorka, tzw. Teatr Komedii, przemianowany po roku na Teatr Rozmaitości. Jego działalność pomyślana została jako miejsce realizacji lżejszego, niemal klasycznego repertuaru wodewilowego, obok przeznaczonej na sztuki eksperymentujące i małoobsadowe Małej Sceny. Utalentowany zespół aktorski m. in. tworzyli: Marta Artykiewicz, Halina Cieszkowska, Stefania Michnowska, Helena Rozwadowska, Romuald Bojanowski, Jerzy Bielecki, Władysław Brochwicz, Roman Hierowski, Zbysław Jankowiak, Tadeusz Kalinowski, Adam Kwiatkowski, Kazimierz Lewicki, Bolesław Mierzejewski, Piotr Połoński, Bolesław Smela i Wacław Zastrzeżyński, a wśród najmłodszych Liliana Czarska, Jolanta Hanisz, Ewa Lasek, Stanisław Brudny i Bernard Krawczyk.

Realizowane w tym czasie odważne inscenizacje, wspierane były rozbudowanymi wizjami plastycznymi W. Langego, Andrzeja Cybulskiego, Kazimierza Wiśniaka, Kazimierza Mikulskiego, Piotra Potworowskiego i Józefa Szajny. Za ich sprawą m. in. Jarocki prowadził ostrą dyskusję ze współczesnością, czego przykładem był nie tylko Bal manekinów, ale także m. in. Sławomira Mrożka Policja, Roberta Ardrey’a Wieża samotności i Arthura Millera Widok z mostu, a także Włodzimierza Majakowskiego Łaźnia i Friedricha Dürrenmatta Frank V – opera bankierska w scen. Szajny. Wydarzeniem była również realizacja III części dramatu Mickiewicza tzw. Dziadów drezdeńskich w reż. Jerzego Kreczmara, z malarską scenografią P. Potworowskiego i z muzyką Zbigniewa Turskiego.

Niestety w 1962 r. Kaliszewski i Jarocki opuścili Katowice. Czas obecności krytycznych wobec rzeczywistości reżyserów i plastyków został zamknięty. Poszukiwanie nowości i próby eksperymentowania oceniać zaczęto w kategoriach kosmopolitycznych. Zwyciężyło myślenie o teatrze w kategoriach masowych usług: „pracy dla środowiska”, „twórczości dla społeczeństwa” i „służby publicznej”, przybierające co kilka lat formułę „teatru dla mas”. Teatr Śląski nie ze swej winy znalazł się poza centrami życia teatralnego kraju. Trwający od lat proces stałych zmian kierownictwa i związane z tym ucieczki co zdolniejszych aktorów do większych ośrodków teatralnych, negatywnie zaciążyły na panującej w Katowicach atmosferze niemocy. Etapy upadku czołowej sceny śląskiej wyznaczali kolejno opuszczający Katowice kierownicy artystyczni, w ślad za którymi podążali najzdolniejsi członkowie zespołu aktorskiego. Zaczynało dominować poczucie braku stabilizacji.

Lata zmagań

Coraz trudniejszą sytuację polityczną panującą w Katowicach odczuwali zwłaszcza nowo mianowani dyrektorzy i kierownicy artystyczni, w tym m. in. obejmujący w 1962 r. po raz drugi dyrekcję Teatru Śląskiego Roman Zawistowski (1962–1965) i realizujący z sukcesem utwory komediowe Mieczysław Daszewski (1965–1967). Ten ostatni u progu sezonu 1965/66 do współpracy pozyskał grupę uzdolnionych reżyserów. Obok Józefa Grudy, Aleksandry Mianowskiej, Ryszarda Sobolewskiego i Edwarda Żyteckiego, była to Irena Babel, Jerzy Wyszomirski i Józef Para, a także szereg uzdolnionych plastyków, w tym m. in. Langego i Janusza Warpechowskiego, Lidię Minticz i Jerzego Skarżyńskiego oraz K. Mikulskiego, A. Cybulskiego i Krystynę Zachwatowicz. Niestety w praktyce scenicznej okazało się już w trakcie pierwszego sezonu, że na polecenie Macieja Szczepańskiego, Grudzie w trakcie prób cofnięto pozwolenie na realizację Tanga Sławomira Mrożka. Reżyser na znak protestu opuścił Katowice. Spacyfikowany został nie tylko dyrektor Teatru Śląskiego, ale i pozostali uświadomili sobie ewentualne konsekwencję swoich poczynań.

W efekcie Teatr Śląski jedynie od czasu do czasu za sprawą pojedynczych widowisk wywoływał szersze zainteresowanie społeczne i artystyczne. Ewentualne wzloty w dużym stopniu zależały od osłony i wsparcia politycznego rządzącej w województwie ekipy władzy. Tą szczęśliwie na krótko zdołał zapewnić sobie w latach 1967–1971 kolejny dyrektor Teatru Śląskiego Mieczysław Górkiewicz. Artysta wykorzystując dobre i bliskie kontakty z przedstawicielami władz wojewódzkich, na wstępie kreślił optymistyczne plany stworzenia w Katowicach „śląskiej sceny narodowej”, zwłaszcza że do współpracy zdołał pozyskać m.in. z J. Szajnę, Lidię Zamkow i J. Kreczmara. Za ich też sprawą w repertuarze Teatru Śląskiego pojawiła się przede wszystkim twórczo interpretowana klasyka. Przykładem tego były zarówno Ernesta Brylla Rzecz listopadowa oraz Witolda Wandurskiego Śmierć na gruszy, oba tytuły w reż. Szajny, a także Wyspiańskiego Legion i Zygmunta Krasińskiego Nie-Boska komedia w reż. Kreczmara i scen. Kosińskiego. Obok widowisk tych dwóch znakomitych artystów, w teatrze katowickim w tym czasie uwagę zwracały także inscenizacje L. Zamkow: Zmartwychwstanie Lwa Tołstoja oraz Sławna historia o Troilusie i Kresydzie W. Shakespeare’a, obie w scenografii Jerzego Moskala, z muzyką Stanisława Radwana. W sumie był to model teatru, w którym dominującą pozycję zajęło pokolenie łączące elementy realizmu z groteską, a sam tekst był źródłem artystycznej inspiracji dla reżysera inscenizatora.

Dekada autora, widza i aktora

W opozycji do tego sposobu pojmowania sztuki teatru, w latach siedemdziesiątych w teatrze katowickim dominującą pozycję zajął autor i jego tekst. Na okres ten przypadał czas dyrekcji Ignacego Gogolewskiego (1971–1974), Józefa Pary (1975–1977), Krzysztofa Rościszewskiego (1977/1978) i Michała Pawlickiego (1978–1981). W tym czasie niezmiennie obowiązywało przekonanie, że „społeczeństwo w swej masie żąda twórców zrozumiałych i z tym trzeba się liczyć”. Pierwszy, który z powodzeniem zrealizował te zamierzenia był Ignacy Gogolewski. Swoją wizję „teatru widza, aktora i autora” motywował przede wszystkim szacunkiem dla autora i jego tekstu, a także potrzebą wzruszenia, emocji, aktorskiej kreacji opartej na grze zespołowej. Z tych założeń wyrastały latach 1971–1974 przede wszystkim Kroniki królewskie Wyspiańskiego w reż. Gogolewskiego, w scen. Kosińskiego, z muzyką Tadeusza Barda, następnie Jarosława Haška Dobry wojak Szwejk w adaptacji i reż. Lecha Wojciechowskiego z Kazimierzem Brusikiewiczem w roli tytułowej, a także Świętoszek Moliera w reż. Witolda Skarucha, z Gogolewskim w roli Tartuffe’a. Teatr za sprawą tych widowisk zyskał zaufanie górnośląskiej widowni. Popularnością cieszyła się także grupa młodych absolwentów warszawskiej PWST, którą na sezon 1972/1973 Gogolewski pozyskał do Katowic. Obok Elżbiety Bajon i Ewy Dałkowskiej, byli to Krzysztof Kolberger, Marek Kondrat, Tomasz Marzecki i Maciej Szary. Ich pierwszą premierą był na Małej Scenie Adama Kreczmara Hyde Park, a potem Michała Bułhakowa Czarna magia wg Mistrza i Małgorzaty oraz Mrożka Poczwórka. Wszystkie one były niemal ich osobistymi przedstawieniami. Artykułowali w nich własne postawy etyczne i rejestrowali bliskie im niepokoje i bunty. Do historii Teatru Śląskiego przeszli jako grupa „Hyde Parku”.

Niestety, nagłe odejście Gogolewskiego z Katowic sprawiło, że w połowie lat siedemdziesiątych opinia już nie o trudnej, lecz bardzo trudnej placówce katowickiej stała się powszechna, a samych kandydatów na fotel dyrektora Teatru Śląskiego określano mianem „kamikadze”. Przekonali się o tym niebawem jego następcy. Panująca sytuacja nie sprzyjała atmosferze pracy artystycznej. Pracujący w warunkach ograniczonej suwerenności zespół artystyczny ponosił szczególnie bolesne ofiary, funkcjonując wśród stałych napięć i wielorakich konfliktów. Źródłem ich stałej obecności był rozziew istniejący pomiędzy komunistyczną władzą a społecznością teatru w zakresie postulowanych form estetycznych i preferencji ideowo-politycznych. Zwłaszcza że wiele przygotowanych widowisk było przykładem interesujących manifestacji teatralnych. W latach dyrekcji Pary uwagę zwracała przede wszystkim Anna Karenina Lwa Tołstoja w reż. L. Zamkow. Ponadto odwołujący się do klasyki J. Kaliszewski zrealizował z pietyzmem dla tekstu Słowackiego Księcia niezłomnego, w scen. Lidii i Jerzego Skarżyńskich; Wyszomirski wystawił Fredry Męża i żonę, a Kreczmar w tonacji komedii dell’arte opracował jarmarczno-cyrkowe widowisko Bertolta Brechta Wyjątek i reguła. Sam Para zdawał się realizować ideę teatru obywatelskiego, czego przykładem było w jego reż. Wyspiańskiego Wyzwolenie, a także Mrożka Emigranci. Niestety wszystkie te spektakle nie tworzyły zwartej, komponującej się całości, podobnie jak i zrealizowany w listopadzie 1976 roku Fredry Pan Geldhab, w reż. Bolesława Mierzejewskiego, w którym ten przedwojenny amant i zasłużony artysta w roli tytułowej obchodził rzadki jubileusz siedemdziesięciolecia pracy artystycznej.

Niestety los dymisjonowanych co dwa, trzy lata dyrektorów i kierowników artystycznych, którzy najczęściej sami prowokowali te fakty, zrywając krępujące ich więzy, podzielił także Para. Jego miejsce w 1977 r. zastąpił Krzysztof Rościszewski. Podobnie, jak i jego dwaj poprzednicy, rzecznik i obrońca praw autora i jego tekstu. W trakcie jego zaledwie rocznego pobytu w Teatrze Śląskim uwagę zwracała zrealizowana w styczniu 1978 roku komedia Moliera Grzegorz Niezguła w reż. Bohdana Korzeniewskiego.

Polską dramaturgią klasyczną i współczesną zafascynowany był również Michał Pawlicki (1978-1981). Na scenie Teatru Śląskiego w latach jego dyrekcji dominowała m. in. dramaturgia Fredry, Wyspiańskiego, Mrożka i Jarosława Marka Rymkiewicza. Obecna była ponadto niedokończona kantata sceniczna Schillera Lud śpiewa, zrealizowana w formie śpiewogry zatytułowanej Roku polskiego pory, w reż. Jana Skotnickiego oraz poważna w tonacji Jana Kochanowskiego Odprawa posłów greckich w reż. Marka Kostrzewskiego. Z tego samego podłoża ideowego wyrastała Alojzego Felińskiego Barbara Radziwiłłówna w reż. Jana Sycza. Walka Pawlickiego z fasadowością życia społecznopolitycznego, rozpięta była pomiędzy wzajemnie wykluczającymi się wymaganiami władz politycznych i państwowych, a oczekiwaniami zniecierpliwionej widowni. Teatr skazany na głoszenie półprawd, tworzył pozory normalności. W rezultacie sierpniowe przemiany 1980 roku odbywały się tylko ze znikomym udziałem zespołu Teatru Śląskiego, spychając go na pozycję przeciętnego zespołu repertuarowego w Polsce.

W tej sytuacji obejmujący w trudnym okresie stanu wojennego dyrekcję Teatru Śląskiego w 1981 r. Jerzy Zegalski, zmuszony był zaraz na wstępie zrezygnować z propozycji zbyt awangardowych i szokujących prób warsztatowych. Tworzył więc tradycyjny, niemal akademicki model teatru. Pozwoliło mu to przede wszystkim osiągnąć w Katowicach stabilizację zespołu, m. in. za sprawą harmonijnej współpracy z gronem współpracujących z nim utalentowanych reżyserów, w tym m. in. Jana Maciejowskiego, Zbigniewa Czerneckiego i Jana Błeszyńskiego.

Widowiska jego samego wyróżniały się znacznymi ambicjami intelektualnymi. Dominowały w nich moralne i filozoficzne uogólnienia, dotyczące odwiecznych dylematów człowieka. Podejmował je inscenizując Burzę i Juliusza Cezara Shakespeare’a, a także wystawiając Mizantropa Moliera i Kordiana Słowackiego. Na nowo odczytywał także przesłania ideowe Wujaszka Wani Czechowa i Fantazego Słowackiego. Wymagane w związku z tym, przy opracowywaniu widowisk elementy racjonalizmu, czytelne były nawet przy inscenizacji takich jego spektakli jak: Niepodległość trójkątów Witkacego, Kaligula Camusa, Czekając na Godota i Końcówka Becketta.

Wśród wielu współpracujących w tym czasie z Teatrem Śląskim uzdolnionych scenografów, nadal aktywny był Lange, a także Barbara Ptak, Marcin Jarnuszkiewicz, Andrzej Sadowski i Barbara Stopka oraz Barbara Zawada systematycznie współpracująca z Maciejowskim. On też w latach osiemdziesiątych w równym stopniu kształtował oblicze ideowo-artystyczne Teatru Śląskiego, jako twórca odważnych i bezkompromisowych w swej wymowie ideowo-społecznej widowisk. Uwagę władzy i ortodoksyjnych środowisk lewicowych na wstępie zwrócili Szewcy Witkacego oraz Popiół i diament Jerzego Andrzejewskiego. Były one też powodem ataku na reżysera. Od Zegalskiego domagano się, aby wyrzucił reżysera z teatru. Na szczęście zabiegi te nie powiodły się. W efekcie w następnych latach zrealizował Amadeusza Petera Shaffera – uznawanego za najwybitniejszy w teatrach śląskich spektakl lat osiemdziesiątych. Dodajmy, że wśród jedenastu widowisk Maciejowskiego zrealizowanych w latach 1981–1990 w Teatrze Śląskim, był także bijący rekordy popularności kabaret muzyczny Mów, że mnie kochasz, w wykonaniu systematycznie współpracujących z reżyserem aktorów: Ewy Leśniak, Marii Mayer, Krystyny Wiśniewskiej-Sławik, Adama Baumanna, Andrzeja Dopierały i Bernarda Krawczyka. W trudnym okresie lat osiemdziesiątych, stabilizacji i zrównoważonej pracy zespołu służyła także obecność pozostałych reżyserów, wśród których najmocniejszą pozycję zdołał wypracować przede wszystkim Józef Czernecki, a to zwłaszcza za sprawą Snu Fiodora Dostojewskiego oraz odwołującej się do absurdu i pastiszu Iwony, księżniczki Burgunda W. Gombrowicza.

Teatr marszałkowski

Konsekwencje zmiany systemu politycznego u progu lat dziewięćdziesiątych sprawiły, że na wstępie w ramach przeprowadzonej decentralizacji i regionalizacji struktur teatralnych, Teatr Śląski przeszedł na utrzymanie wojewody, a od 1999 roku stał się placówką samorządu województwa śląskiego. Równocześnie niemal równolegle ze zmianą systemu politycznego, w 1992 r. dyrekcję teatru przejął Bogdan Tosza, który już w latach dyrekcji Zegalskiego dał się poznać jako rzecznik teatru wiernego literaturze. Będąc przeciwnikiem tzw. pomysłów inscenizacyjnych, z upodobaniem realizował widowiska obudowane prawdą przeżyć psychologicznych. Realizując teatr repertuarowy, sięgał po klasykę europejską i narodową, i nie stronił od literatury współczesnej. Broniąc ponadczasowych walorów tekstu, tworzył jednak widowiska przeciętne, pozbawione rozmachu i wyobraźni. W latach jego dyrekcji (1992–2003) Duża Scena przeznaczona była na realizację klasyki literatury powszechnej i polskiej, a Scena Kameralna na małoobsadowe widowiska współczesne. Na szczęście wiele z nich zrealizowanych było przez współpracujących z zespołem reżyserów. Był to m. in. Don Juana Moliera w reż. Bogdana Cioska, w scen. A. Witkowskiego z udziałem Grzegorza Przybyły i Adama Baumanna, następnie w reż. K. Babickiego Bracia Karamazow F. Dostojewskiego i Intryga i miłość Fryderyka Schillera, ponadto poetycka opowieść Michela de Ghelderode Kram Karoliny w reż. Ewy Markowskiej oraz zrealizowana jako przedsięwzięcie austriacko-polskie sztuka Ferdinanda Rajmunda Chłop milionerem w reż. Piotra Szalszy. Z kolei z klasyki narodowej w repertuarze znajdujemy opracowane na motywach Wesela Wyspiańskiego widowisko Co się komu w duszy gra, w kontrowersyjnej inscenizacji i w reż. Anny Polony, a także Wyspiańskiego Wyzwolenie w reż. Babickiego i Akropolis w reż. Toszy. Pełne walorów widowiskowo-humorystycznych i literackich były natomiast Ballady i romanse Mickiewicza, w perfekcyjnej inscenizacji i reż. Ireny Jun oraz prapremiera sztuki Macieja Wojtyszki Chryja z Polską, w reż. autora i scen. Jerzego Kaliny, z udziałem Mariusza Bonaszewskiego i Aliny Chechelskiej.

Jednym z ważniejszych tematów podejmowanych w tym czasie za sprawą dramaturgii współczesnej był problem ludzi starych, bezradnych i bezdomnych wobec zachodzących współcześnie przemian. Przykładem tego były Krzesła E. Ionesco w reżyserii Zbigniewa Zasadnego z udziałem Bogumiły Murzyńskiej i Czesława Stopki, a także sztuka Mariana Pankowskiego Ręce na szyję zarzucić w reż. Dariusza Banka oraz Antygona w Nowym Jorku Janusza Głowackiego i sztuka Wiesława Myśliwskiego Requiem dla gospodyni, obie w reżyserii B. Toszy.

Z chwilą jednak kiedy w 2003 roku wygasła umowa Toszy, Urząd Marszałkowski zdecydował się ogłosić konkurs i nowym dyrektorem oraz kierownikiem artystycznym Teatru Śląskiego został Henryk Baranowski, reżyser który większość swoich widowisk reżyserował w Niemczech, w środowisku uniwersyteckim w USA i Rosji. W Katowicach znany był z wystawionych przed laty i z rezerwą przyjętych dwóch widowisk: Zmierzchu długiego dnia O’Neilla i Młynów Totenhornu Truchanowskiego. Zasadnicza problematyka większości widowisk z okresu dyrekcji Baranowskiego dotyczyła źródeł zła i odwoływała się do obrazów krańcowo patologicznych ludzkich nieszczęść, emocji, instynktów i mrocznych zakamarków duszy. Przykładem tego byli zarówno Beztlenowce Ingmara Villqista w reż. autora, następnie Trainspotting wg powieści Irvine’a Welsha w reż. Michała Ratyńskiego z udziałem Grzegorza Przybyła w roli Marka oraz dramat Georga Taborego Mein Kampf w reż. Baranowskiego, z gościnnym udziałem Dariusza Wiktorowicza. Równocześnie był to czas, kiedy w Teatrze Śląskim podjęta została próba budowy wspólnoty komunikacyjnej sceny i widowni za sprawą poetyki realizmu poetyckiego w powiązaniu z elementami surrealizmu i groteski. Służyły temu celowi elementy onirycznych wizji i postmodernistycznej praktyki. Przykładem tego był zwłaszcza przygotowany w reż. Baranowskiego w dwóch wersjach językowych agresywny i cyniczny Hamlet Shakespeare’a. Na tym tle w latach 2003–2006 wyróżniały się obudowane prawdą psychologiczną widowiska Grzegorza Kempińskiego, w tym m. in. Pan Paweł Tankreda Dorsta z udziałem Wiesława Sławika, Erika Emmanuela Schmidta Oskar i Pani Róża, Sofoklesa Król Edyp oraz Rolanda Schimmelpfenniga Push up 1–3. Ostatnie piętro. Było to w znacznym stopniu zasługą prezentującego dobry poziom zespołu aktorskiego, w którym obok zasłużonych seniorów – Stanisławy Łopuszańskiej, Bernarda Krawczyka, Czesława Stopki i Ryszarda Zaorskiego, trzon tworzyła grupa wielu innych utalentowanych aktorów. Z nowym sezonem 2007/2008 niemal w całości przejął ich Tadeusz Bradecki, nowy kierownik artystyczny Teatru. Z jego pojawieniem się, w repertuarze obok spektakli odwołujących się do psychologii postaci i małego realizmu, odnajdujemy przedstawienia postliterackie. Teatr po zerwaniu z praktyką aluzji i metafory, koncentrował się na nowych formach i strategiach artystycznej wypowiedzi. Zapraszani do współpracy reżyserzy-inscenizatorzy zazwyczaj klasyczny tekst literacki traktowali jako pretekst do prezentacji własnej wizji otaczającego ich świata. W konsekwencji literatura utraciła swoją dominującą pozycję na rzecz podmiotowości sztuki samego Teatru. Przykładem tego były gorzkie diagnozy widoczne w widowiskach m.in. R. Zioły, Laco Adamika, K. Babickiego, Atilli Keresztesa, P. Szalszy i T. Bradeckiego. Z tego też powodu nie był to teatr łatwy, schlebiający utartym zwyczajom i gustom, lecz odwołujący się do parafrazy, pastiszu i groteski, rzecznik spraw przemilczanych i niewygodnych bądź też postaci ubezwłasnowolnionych przez elity władzy lub mass media. Zaangażowany społecznie, był ważnym ośrodkiem samodzielnie kształtowanej myśli w regionie, dotyczącej zarówno spraw ogólnoludzkich, jak i problemów górnośląskiej mitologii. Jego sztuka była próbą budowy narodowo-regionalnej wspólnoty, polsko-śląskiej i katolicko-liberalnej.

Świadectwem tego było zarówno Wesele Wyspiańskiego i gawęda Fredry Trzy po trzy w reż. Rudolfa Zioło, a także Alfreda Jarry’ego Ubu, słowem Polacy w reż. L. Adamika, Zbrodnia i kara F. Dostojewskiego w reż. Babickiego, Poskromienie złośnicy Shakesspeare’a w reż. Bradeckiego, adaptacja powieści izraelskiego pisarza Aharona Appelfelda Badenheim 1939, wystawiona w dwóch wersjach językach: polskim i niemieckim, z gościnnym udziałem aktorów wiedeńskich i warszawskiego Teatru Żydowskiego w reż. P. Szalszy, inscenizacja Iwony, księżniczki Burgunda Witolda Gombrowicza w reż. A. Keresztesa oraz Shakespeare’a Wszystko dobre, co się dobrze kończy w reż. Bradeckiego i Wizyta starszej pani Friedricha Dürrenmatta w reż. M. Piekorz, a także z lutego 2011 r. inscenizacja Dziadów Adama Mickiewicza w reż. Babickiego.

Z kolei na Scenie Kameralnej przygotowana została sztuka Tomasza Mana Świat jest skandalem w reż. autora. Napisana na zamówienie Teatru Śląskiego, dotyczyła ostatnich tragicznych dni Hansa Bellmera, urodzonego w Katowicach światowej sławy niemieckiego rzeźbiarza, grafika i malarza. Z tego samego ducha wyrastała Woody Allena Zagraj to jeszcze raz, Sam i Manfreda Karga Zdobycie bieguna południowego obie w reż. Kempińsky’ego, a także Martina McDonagha Czaszka z Connamary w reż. Katarzyny Deszcz. Listę premier sezonu zamykał przygotowany przez Bohdana Hussakowskiego Jeden dzień Petera Nicholsa z udziałem Ewy Kutyni (Sheili) i Andrzeja Dopierały (Bri) oraz Panna Julia Augusta Strindberga w reż. K. Babickiego, z udziałem Doroty Chanieckiej. Za ich sprawą Teatr zdołał się przebić do świadomości ogólnopolskiej i przez krytykę zaliczony został do grupy teatrów dbających o wysoki poziom rzemiosła aktorskiego.

Dobry poziom przygotowywanych widowisk w kolejnych sezonach potwierdziła m. in. prapremiera adaptacji powieści Michała Witkowskiego Barbara Radziwiłłówna z Jaworzna-Szczakowej, w adaptacji i reż. Jarosława Tumidajskiego oraz Anny Reynolds i Moiry Buffini Jordan w reż. G. Kempińsky’ego, z przejmującą interpretacją postaci młodej morderczyni w wykonaniu Ewy Kutyni, a także groteskowa w formie prapremiera sztuki Hanocha Levina Jakobi i Leidental, w reż. Joanny Zdrady. Do wydarzeń zaliczyć można także zrealizowaną na Scenie w Malarni premierę Kontraktu Sławomira Mrożka, w reż. B. Cioska.

Odejście w 2013 r. z Teatru Bradeckiego i jego przejęciem przez Roberta Talarczyka, zaowocowało wzmożonym zainteresowaniem tematami dotyczące historii Śląska i jego etnicznej tożsamości. Teatr Śląski od początku lat dziewięćdziesiątych mierzył się z nią, lecz nigdy nie tak intensywnie. Podejmował ją m. in. Jerzy Zegalski wystawiając w 1991 r. Stanisława Bieniasza Biografię kontrolowaną, a następnie Bradecki realizując w 2008 r. Stanisława Mutza Polterabend, ale dopiero po Piątej stronie świata Kazimierza Kutza w lutym 2013 r. w reż. Talarczyka, stało się jasne, jak widowiska podejmujące lokalne problemy społeczne, aktywnie uczestniczą w budowaniu nowej świadomości społecznej, a sama problematyka śląska jest żywa i na trwałe zakodowana w pamięci zbiorowej. Świadom tego jego nowy dyrektor, w ramach cyklu widowisk „Śląsk święty/Śląsk przeklęty”, konsekwentnie zaczął odwoływać się do tematu związanego z lokalną historią. Przykładem tego na wstępie było widowisko Jana Kidawy-Błońskiego Skazany na bluesa w reż. Arkadiusza Jakubika, poświęcone pamięci znanego wokalisty Ryszarda Riedla, a następnie Szymona Twardocha Morfina w reż. Eweliny Marciniak, grana w przestrzeni szybu Wilson. Do grona widowisk związanych z trudną i przemilczaną historią i etniczną tożsamością Śląska, należał także Małgorzaty Szejnert Czarny ogród w reż. Jacka Głomba, następnie spektakl muzyczny Wujek.81. Czarna ballada wg scen. i w reż. Talarczyka oraz Korfanty. Hotel Brześć i inne piosenki w reż. Przemysława Wojcieszka. W nurcie tym mieścił się także Artura Pałygi Western w reż. Talarczyka i Rafała Urbackiego oraz kontynuujące budowę śląskiej mitologii Dariusza Kortki, Artura Pałygi i Marcina Pietraszewskiego Himalaje oraz Twardocha Drach - oba w reż. Talarczyka.

W ostatnich lata osobny nurt wyznaczają widowiska wykorzystujące klasykę do prezentacji realiów współczesnej rzeczywistości i jej problemów. Przykładem było m. in Wesele S. Wyspiańskiego w reż. Radosława Rychcika i Mikołaja Gogola Ożenek oraz adaptacja satyrycznej powieści rosyjskiej Ilji Ilfa i Jewgienija Pietrowa Dwanaście krzeseł oba w reż. Nikołaja Kolady.

Z rozmachem realizowane są także teksty współczesne. W warunkach szybu Wilson wystawiona została podejmująca trudny problem „stosunku artysty do władzy”, sztuka Igi Gańczarczyk i Łukasza Wojtyski Leni Riefenstahl. Epizody niepamięci w reż. E. Marciniak, z kolei gorzki spektakl Mai Kleczewskiej Pod presją, inspirowany motywami ze scenariusza Johna Cassavetesa A Woman Under the Influence, jak i spektakl laureatów Paszportu Polityki Wiktora Rubina i Jolanty Janiczak Kurt Gerron. Führee daje Miasto Żydom, w reż. W. Rubina, a także adaptowany na scenę kultowy komiks Bartosza i Tomasza Minkiewiczów Wilq Superbohater, w reż. Remigiusza Brzyka, w brawurowej interpretacji Dariusza Chojnackiego, były przykładem interesujących poszukiwań repertuarowych.

Bibliografia

1. 50 lat Teatru Śląskiego im. Stanisława Wyspiańskiego w Katowicach. Materiały sympozjum naukowego 20 i 21 października 1972, pod red. Z. J. Nowaka. Katowice 1976.
2. Centkowski M.: Mapa teatru publicznego: Śląsk. “Teatr” 2014, nr 10, s. 67-71.
3. Gogolewski I.: Wszyscy jesteśmy aktorami. Warszawa 1991.
4. Linert A.: Teatr Śląski w latach 1945-1949. Katowice 1979.
5. Linert A.: Teatr Śląski im. Stanisława Wyspiańskiego 1949-1992. Katowice 1998.
6. Linert A.: Śląskie sezony. Teatr Katowic 1907-2012. Katowice 2012.
7. Linert A.: Na scenach Katowic 1945-1990. Katowice 1991, s. 52-60.
8. Mierzejewski B.: Maraton z Melpomeną. Katowice 1980.
9. Morstin L. H.: Moje przygody teatralne. Warszawa 1961.
10. Nawrat E.: Teatr Polski w Katowicach. Wrocław 1981.
11. Para J.: Salony i kulisy. Katowice 1997.
12. Sobański M.: Teatr Polski na Śląsku 1922-1939. Katowice 1963.
13. Teatr w Katowicach 100 lat historii T. 1 i 2. Wyd. Teatr Śląski im. Stanisława Wyspiańskiego w Katowicach. Katowice 2007.
14. Tosza E.: Teatr Śląski im. Stanisława Wyspiańskiego w Katowicach 1907 – 1922 – 1997. Katowice 1998.
15. Wach-Malicka H.: Bogumiła Murzyńska: biografia nostalgiczna. Katowice 2014.
16. Wydrzyński A.: Pamięć teatru. Stalinogród (Katowice) 1956.
17. Zaorski R.: Teraz pora na Zaora: opowieści starego aktora. Katowice 2012.

Zobacz też

Amatorski ruch teatralny na Górnym Śląsku

Teatr w Częstochowie do 1939

Teatry dramatyczne na Górnym Śląsku

Teatry lalkowe na Górnym Śląsku

Teatry muzyczne na Górnym Śląsku

Teatry niemieckojęzyczne na Górnym Śląsku